Nr.  5

Internationale  Sammler-Zeitung

Seite  67

Die  vorbuddhistische  Kunst  Chinas  wird  durch  die
Flachreliefs  der  Hanzeit  repräsentiert.  Ihre  Darstellungsform ­
  weicht  so  sehr  von  der  charakteristischen
Bildung  der  buddhistischen  Göttergestalten  ab,  daß
ein  direkter  Weg  von  einen  zum  anderen  nicht  denkbar
ist.  Indische  Vorbilder  sind  zu  erschließen  und  aus
dem  dort  erhaltenen  Material  unschwer  zu  rekonstruieren. ­
  Schon  die  Werke  der  frühesten  Phase
buddhistischer  Plastik  in  Ostasien,  die  in  der  Zeit  der
sechs  Dynastien  in  China  (zirka  420  bis  620)  und  der
Suikoje-Epoche  Japans  entstanden  (zirka  550  bis  650),
weisen  die  charakteristische  Treppenfalte  auf,  ein
Motiv,  das  in  Indien  schon  zur  Zeit  Asokas  nachweisbar ­
  und  sicherlich  aus  dem  antiken  Kunstkreise
abzuleiten  ist.  Die  Shakatrinität  des  Kuramatsukuri
Tori  im  Kondo  des  Horyuji  ist  das  bekannteste
Beispiel  des  Stiles.  Tori  war  der  Enkel  eines  von
China  eingewanderten  Meisters,  und  in  den  Höhentempeln ­
  dort  finden  sich  mannigfache  Analogien.  Die
Kwannon  des  Yumedono  zeigt  die  charakteristische
Reliefbildung,  die  in  der  Kokuzo  des  Horyuji  in
einer  noch  primitiven  Lösung,  durch  Ausbildung  von
vier  distinkten  Ansichten  zur  Vollplastik  zu  wandeln
versucht  wird.  Die  Chugui-Kwannon  zeigt  das  gleiche
Streben  bei  der  Sitzfigur.
Die  Hakuho-Zeit  (zirka  650  bis  710)  in  Japan
spiegelt  die  erste  Entwicklungsphase  der  drei  Jahrhunderte ­
  der  Herrschaft  der  T’ang-Kaiser  (zirka  600
bis  900).  Die  Shokwannon  des  Toindo  in  Yakushiji
steht  am  Eingang,  die  gewaltige  Yakushitrinät  des
gleichen  Tempels  am  Ausgang  dieser  Epoche.  Chinesische ­
  Steinrcliefs  der  T’angzeit  geben  die  Analogie.
Die  Tempyozeit  (zirka  710  bis  784)  in  Japan  ist  die  erste
Glanzzeit  der  buddhistischen  Skulptur  in  Ostasien.
Der  Daibutsu  in  Nara  wurde  im  Jahre  743  gestiftet.
Wie  das  arg  zerstörte  und  schlimm  ergänzte  Riesenwerk ­
  zu  rekonstruieren  wäre,  zeigt  der  schöne  Roshana
des  Toshodaiji,  der  von  chinesischen  Meistern  gearbeitet ­
  wurde.  Ein  Beispiel  der  großen  Freiheit  in  Anordnung ­
  und  Gewandanlage,  wie  sie  diese  Zeit  erreichte,
ist  der  Shaka  des  Jingoji  und  ebenso  der  Yuima
des  Hokkeji,  der  schon  hinüberführt  zu  der  individualisierenden ­
  Porträtplastik  der  Zeit,  für  die  eine
Reihe  glänzender  Beispiele  zeugen.
Neben  diesem  Typus  der  buddhistischen  Skulptur,
die  auf  der  Grundlage  der  indischen  Vorbilder  entstanden ­
  ist,  stehen  einige  Gewandfiguren  von  rein
chinesischem  Typus  wie  die  Bonten  und  Taishaku
des  Sangatsudo  im  Todaiji,  die  vielleicht  im  Zusammenhang ­
  mit  der  altchinesischen  Kunstübung  zu
erklären  sind,  wie  auch  die  Tongruppen  der  Pagode
des  Horyuji  auf  eine  Beziehung  zu  den  bekannten
chinesischen  Grabstatuetten  aus  Ton  hinweisen.
Vorsicht  in  dieser  Deutung  ist  aber  geboten,  da  die
ebenfalls  in  diese  Kategorie  gehörigen  Judaideshi
des  K  o  f  u  k  u  j  i  von  der  Tradition  einem  im  übrigen
allerdings  unbekannten  indischen  Bildhauer  M  o  n  d  o  shi
zugeschrieben  werden.  Die  zugehörigen  Hachibu  führen
auf  die  Dämonendarstellungen  der  Zeit,  von  denen
die  Haupttypen  in  den  Shitenno  des  Sangatsudo
und  Kaidanin  des  Todaiji  und  den  Junishinsho  des
Shinyakushiji  erhalten  sind.  Das  erste  Jahrhundert
der  Heianperiode  (zirka  784  bis  1180),  die  sogenannte
Joganzeit,  bringt  eine  eigentümlich  barocke  Umbildung ­
  der  Formen,  ein  Breiterwerden,  wulstige
Falten,  ausdrucksvoll  charakteristische  Typen.  Der

Yakushi  des  Jingo  j  i  ist  ein  Hauptbeispiel.  DieZurückführung
  auf  China  wird  nahegelegt  durch  die  Vorbereitung ­
  des  Stiles  schon  in  der  von  chinesischen
Meistern  gearbeiteten  Hauptgruppe  des  Toshodaiji,
deren  Yakushi  das  Vorbild  für  den  Shaka  des
Muroji  wurde.  Auch  der  sogenannte  Daianjistil
gehört  in  diese  Kategorie.  Schon  innerhalb  dieses
Stiles  zeigt  sich  eine  starke  Neigung  zu  einer  ornamentalen ­
  Ordnung  der  Falten,  die  angeregt  wird
durch  eine  ausgesprochen  archaisierende  Neigung  der
späten  T’angkunst.  Diese  wiederum  steht  in  Zusammenhang ­
  mit  den  mystischen  Zauberkulten  der
neuen  Geheimsekten,  die  im  6.  bis  7.  Jahrhundert
in  Indien  entstanden,  zu  Anfang  des  8.  Jahrhunderts
nach  China  und  von  dort  nach  Japan  übertragen
wurden.  Die  Götterbilder,  die  die  Begründer  der
neuen  Sekten  Vom  Festland  mitbrachten,  sind  durch
die  Makurahonzon  des  Kobo  Daishi,  den  Shaka
des  Seiryoji,  die  neunköpfige  Kwannon  des
Horyuji  charakterisiert,  deren  vollen  Gegensatz  die
sicher  ältere  Juichimen  das  Hokkeji  bedeutet.
Im  Jahre  847  kamen  die  Hauptbilder  des  Toji
nach  Japan,  der  Bishamon,  der  im  Gegensatz  zu  der
stark  bewegten  Form  früherer  Tempelhüter  das
hieratische  Ideal  der  neuen  Zeit  darstellt,  und  die
Kokuzo,  das  beste  chinesische  Werk  des  9.  Jahrhunderts. ­
  Deren  japanische  Übertragung  in  den  Godaikokuzo
  des  Jingoji  bedeutet  den  Beginn  der  rein
klassizistischen  Fujiwaraplastik  in  Japan,  deren
gefeiertes  Hauptwerk  in  dem  Amida  des  Howodo
von  dem  Meister  des  Jocho  erhalten  ist.  Wie  selbst
das  Porträt  sich  dem  Stilzwange  fügt,  zeigt  der
Chisho  Daishi  des  Onjoji.  Japan  war  in  den  drei
Jahrhunderten  der  Fujiwaraherrschaft  relativ  unabhängig ­
  von  China.  Das  bedeutet  aber  nicht,  daß
nun  eine  selbständige  Entwicklung  einsetzte,  es  verharrte ­
  vielmehr  in  den  traditionellen  Formen  und
machte  die  Weiterbildung  nicht  mit,  die  für  die
folgende  Zeit  in  China  selbst  vorausgesetzt  werden  muß.
Die  überraschende  Stilwandlung  zu  Beginn  der
Kamakurazeit  (zirka  1180  bis  1335)  läßt  sich  nicht,
wie  es  in  Japan  üblich  ist,  durch  den  Wiederanschluß
an  die  alte  Narakunst  erklären,  auch  nicht  durch
das  Auftreten  genialer  Meister,  des  Kokei  und  seiner
Söhne  Unkei  und  Jokei,  sondern  muß  auf
chinesische  Vorbilder  zurückgeführt  werden.  Die  Stilbildung ­
  geht  vollkommen  überein  mit  der  gleichzeitigen ­
  Entwicklung  der  Malerei,  und  wenigstens
eine  Denkmälergruppe,  nämlich  die  großen  Lohan-Statuen
  ans  Ton,  die  in  den  letzten  Jahren  bekannt
wurden,  geben  den  Typus,  der  den  Hossopriestern
des  Kokei  zugrunde  liegt.  Daß  für  die  Wiederherstellungsarbeiten ­
  am  Todaiji  1193  chinesische  Meister
berufen  wurden,  von  deren  Werken  leider  so  gut  wie
nichts  erhalten  blieb,  spricht  ebenfalls  für  diese  These.
Die  beiden  großen  Statuen  des  As  an  gha  und  Vasub
  and  hu,  die  traditionell  dem  Unkei  zugeschrieben
werden,  sind  das  Hauptwerk  der  Zeit.  Die  Shitenno
Kokeis  in  Kofukuji  und  Jokeis  Shokwannon  im
Kuramadera  sind  die  reifsten  Arbeiten,  die  erhalten
blieben.  Für  die  Folgezeit  blieb  aber  in  der  eigentlich
buddhistischen  Skulptur  das  alte  klassizistische  Ideal
der  Fujiwarakunst  maßgebend.  Der  Daibutsu  von
Kamakura  ist  das  bekannteste  Beispiel  der  späteren
buddhistischen  Plastik,  die  eine  Entwicklung  nach
dieser  Zeit  nicht  mehr  erlebte.