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Gustav Klimt. 
Studie zu 
einem Bildnis. 
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wir nicht aussprechen, nicht denken und nicht fühlen 
können, diese innerste Liebe sucht ja eben in wehmüthiger, 
liebender Ängstlichkeit und zitterndem Entzücken nach 
den magischen, symbolischen Zeichen der Kunst, stellt sie 
anders und will sie neu gebrauchen. Aber,“ fügt er her 
nach mahnend hinzu, „wenn wir etwas schaffen wollen, 
müssen wir unserem Tiefsinn eine willkürliche Grenze 
setzen; so entsteht alle Wirklichkeit, alle Schöpfung, dass 
die Liebe sich auch in der Liebe ein Ziel, einen Tod setzt: 
die liebende Angst zieht sich plötzlich in sich zurück und 
übergibt ihr Liebstes der Gleichgiltigkeit, der Existenz, sonst 
könnte nie etwas entstehen.“ 
Runge aber scheute sich nicht, mit einer Folgerich 
tigkeit, die man immerhin bewundern muss, die äussersten 
Schlüsse aus seiner Überzeugung von der Kunst zu ziehen. 
Was thäte es, wenn ich ein theoretischer Künstler würde ? 
Freien ist gut, Nichtfreien ist besser. So gebe es auch 
in der Kunst etwas, das besser sei, als Kunstwerke machen. 
Das Machen, das ihm so schwer wurde, konnte ihm oft 
als etwas Feindseliges, Hassenswürdiges erscheinen. Immer 
vergleicht er, was man kann, mit dem, was man thun 
könnte. Er will ja nichts, als sich äussern, sich mittheilen. 
Wäre der Körper nicht, dieser schwere Vorhang, der Seele 
von Seele trennt, hätten die Menschen einen Sinn, der sie 
beschäftigte, sich gegenseitig unmittelbar wahrzunehmen, 
brauchte man keine Kunst. „Ich wollte, es wäre nicht 
nöthig, dass ich die Kunst treibe, denn wir sollen über die 
Kunst hinaus, und man wird sie in der Ewigkeit nicht 
kennen.“ 
Dass diese Bilder nur einen kleinen Kreis von Freun 
den fanden, versteht sich von selbst. Zu diesen gehörte 
Tieck, was Run'ge freilich die Zustimmung vieler anderer 
ersetzen konnte; denn Franz Sternbald war ihm in seinem 
ersten dunkeln Tasten nach der neuen Kunst eine erlö 
sende Offenbarung gewesen. Mit Genugthuung sah Tieck 
in Runges Bildern den Zusammenhang von Mathematik, 
Musik und Farben deutlich vor Augen; aber anderseits 
tadelte er das allzuweitgehende Allegorisieren und sah mit 
Bedenken, welches Übergewicht hier die Betrachtung über 
die hervorbringende Kraft erlangt hatte. „Alle echte Kunst, 
sei sie welche sie wolle,“ schrieb er ihm, „ist nur Armierung 
unseres Geistes, ein Fernrohr unserer inneren Sinne, durch 
welches wir neue Sterne am Firmamente unseres Gemüths 
entdecken wollen; das geheimste Wunder in uns, welches 
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Die Kunstkritiker, die nach Runges frühem Tode 
das Wort über ihn ergriffen, betonten alle, dass seine 
Kunst eine Kunst der Arabeske sei. In der modernen 
Literatur ist es nicht anders: viele Bücher gleichen reizen 
den Arabesken, denen nichts fehlt, als der feste Kern, den 
sie umranken sollten. Zierrat, Decoration, was als krönen 
der Schmuck aus dem Stamme herauswächst, ist selb 
ständig geworden und schwankt als ein befremdendes 
Wunder in der Luft. 
„Und wie sollen wir die Weise nennen, in der diese 
Bilder gedacht erscheinen?“ Mit diesen Worten beschliesst 
der Mystiker Görres seine begeisterte Besprechung des 
verstorbenen Malers. „Sollen wir sie Arabesken heissen ? 
Wir würden ihm Unrecht thun, indem wir, was tiefer 
Ernst und Sinn gebildet, vergleichen wollten mit dem, was 
bloss aus spielendem Scherz einer heiteren Phantastik her 
vorgegangen. Die Arabeske ist Waldblume in dem Zauber 
lande, die höhere Kunst aber windet Kränze aus den 
Blumen und kränzt damit die Götterbilder. 
Nennen wir sie daher lieber Hieroglyphik der Kunst, 
plastische Symbolik.“