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Volltext: Alte und Moderne Kunst VII (1962 / Heft 56 und 57)

Die Schöne Madonna aus Sankt 
Magdalenen 7 bis zum Kriege 
im Breslauer Museum für Kunst- 
gewerbe und Altertiimer in der 
Graupenstraße, nun im War- 
schauer Nationalmuseum be- 
wahrt - ist eine der bedeutend- 
sten Schöpfungen südostdeutscher 
Bildhauerkunst aus der Wende 
vom vierzehnten zum fünfzehnten 
Jahrhundert. In Ausdruck, Form 
und Gehalt gehört sie zum Reif- 
sten, was in jener Zeit schlesischem 
Boden entsprossen ist. Dieses 
Kleinod deutscher Gotik hat zwar 
seine Heimat und Breslau, den 
vermutlichen Entstehungsort, ver- 
lassen, doch durch die Neuauf- 
stellung im Warschauer Museum 
ist es in die Nähe des einstigen 
Standorts ihrer jüngeren Schwe- 
ster, der Schönen Madonna in 
der Thorner johanniskirche, ge- 
kommen, denn sie beide - 
die Breslauerin und die Thor- 
nerin sowie das dritte Hauptwerk 
dieser Gruppe, die Schöne Ma- 
donna im Bonner Landesmuseum 
- sie alle sind sicher vom gleichen 
Ursprung, atmen den gleichen 
Geist. Mit Recht hat man dem 
Typus dieser Madonnen das Bei- 
wnrt „schön" gegeben, denn jene 
Bezeichnung ist auch der Wesens- 
zug ihrer Erscheinung und künst- 
lerischen Form. 
Die schönste der drei Madonnen 
ist gewiß die Breslauerin, die 
ebenso wie die Thornerin und 
die Bonnerin aus Kalkstein ge- 
schaffen wurde, jenem weichen 
Material, das dem Ton und der 
Stilgesinnung dieser Zeit am 
nächsten kommt. Reste alter Be- 
malung - blau, rot und gold - 
erhöhen noch die Gegenwärtig- 
keit der Gottesmutter. Einhun- 
dertzwölf Zentimeter beträgt ihre 
Höhe, wahrlich kein Maß für 
ein monumentales Kunstwollen, 
sondern Ausdruck einer zart- 
gesinnten lyrischen Zeit, Kenn- 
zeichen jener internationalen 
Epoche um 1400, der die Kunst- 
geschichte die Bezeichnung 
„Weicher Stil" gegeben hat, einer 
Strömung wohlklingender emp- 
lindsamer Formen, für die unsere 
Breslauerin eines der schönsten 
Zeugnisse ist. 
Was unser Blick beim Betrachten 
der Schönen Madonna zunächst 
wahrnimmt, ist ein Hin und Her 
von Bewegungen und Gegen- 
bewegungen, ein Auf und Ab 
von Kurven und Falten, und 
trotz all dieses Vielfältigen und 
jener mannigfachen Richtungen 
hat die Hand des Bildhauers 
ein Werk von klassischer Ruhe 
und edler Geschlossenheit ge- 
schaffen. Da ist das kleine Köpf- 
chen der Mutter, das sich ein 
wenig zur Seite neigt, die glatte 
wohlgerundete Stirn, die gerade 
Nase und der zierliche Mund; 
umflossen ist das mütterliche Ant- 
litz von dem sorgsam gelegten 
Haar und dem Schleier, der die 
Schräge des Kopfes aufnimmt 
und ein behütendes Gehäuse für 
Gesicht, Hals und Nacken bildet. 
Der Fluß des von den Schultern 
fallenden Mantels wird durch 
den waagrecht gehaltenen Arm 
und durch die fcingliedrige Hand 
unterbrochen und führt unseren 
Blick über den Apfel, der Mutter 
und Sohn miteinander verbindet, 
zu dem Kind, das auf dem linken 
Arm der Mutter ruht. In mun- 
terer Lebendigkeit strebt es nach 
außen, als ob dort etwas höchst 
Interessantes zu sehen sei. Aber 
die andachtsvolle Stille, die über 
dem Werk liegt, wird durch 
die Munterkeit des Kleinen durch- 
aus nicht beeinträchtigt; einge- 
bettet ist er in den großen Raum, 
der von Mantel und Saum gebildet 
wird und sich kreisförmig vom 
rechten zum linken Arm der 
Mutter hinüberschwingt. Von die- 
ser kreisenden Mitte gleitet der 
Blick weiter nach unten, wo in 
drei großen Falrenschüsseln der 
Schwung des Mantels langsam 
verebbt, während auf der anderen 
Seite eine Faltenkaskade abwärts 
gleitet und ein Gegengewicht 
zur Bewegung der rechten Seite 
gibt. Immer neue Blickpunkte 
offenbaren sich, wenn wir die 
Figur umschreiten, denn sie ist 
vom Bildhauer nicht allein für 
die Vorderansicht gedacht wie 
die streng hieratisch aufragenden 
Figuren des frühen Mittelalters, 
sondern der Meister hat die 
Madonna vollplastisch geschaf- 
fen, wie die Bearbeitung der 
Rückseite zeigt. In mehreren gro- 
ßen Bahnen gleitet das Gewand 
von den schmalen Schultern und 
staut sich am Boden zu einem 
weichen Faltengebilde. 
Von dem Meister der Schönen 
Madonnen wissen wir so gut 
wie nichts, auch über Entste- 
hung und Herkunft des Typus 
können wir nur Vermutungen 
aussprechen. Zwar hat sich die 
Forschung nach dem großen Auf- 
satz Wilhelm Pinders „Zum 
Problem der Schönen Madonnen 
um 1400" im Jahrbuch der preu- 
ßischen Kunstsammlungen 1923 
mit den Fragen, die in diesem 
Zusammenhang auftauchen, oft 
beschäftigt und den Boden für 
weitere Untersuchungen bereitet, 
und Gelehrte wie Erich Wiese, 
Adolf Feulner und Karl Heinz 
Clasen haben aus reicher Kennt- 
nis versucht, die einzelnen Glie- 
der aneinanderzufügen, doch ist 
es bisher nicht gelungen, die 
Kette zu schließen. 
Einig ist man sich darüber, daß 
Böhmen und Schlesien die Ur- 
sprungsstätten der Schönen Ma- 
donnen sind. Nur Karl Heinz 
Clasen glaubt, in dem Bildhauer 
einen Rheinländer zu sehen, der 
in das Deutschordensland und 
von dort nach Schlesien gewan- 
dert sei. In der Schönen Madonna 
aus dem südböhmischen Ort 
Krumau, die heute als kost- 
barer Besitz im Wiener Kunst- 
historischen Museum behütet 
wird, sieht Clasen ein Alters- 
werk des Meisters. Doch weder 
von der Form noch von der 
Auffassung her läßt sich etwas 
Rheinisch - Westliches entdecken, 
und sosehr wir überzeugt sind, 
daß die drei Madonnen aus Bres- 
lau, Thorn und Bonn vom glei- 
chen Meister stammen, so glauben 
wir doch mit Sicherheit sagen 
zu können, daß die Krumauerin 
von anderer Hand geschaffen 
wurde. Allerdings ist die süd- 
böhmische Madonna ohne die 
schlesische nicht zu denken, die 
Zusammenhänge sind offensicht- 
lich; doch sind die Formen und 
Wesenszüge der sicher später ent- 
standenen Krumauer Madonna 
ubersteigerter und auf eine sinnen- 
haftere Ebene gestellt. Ebenso 
ist ihr Aufbau kleinteiliger und 
aufgelöster. Sie hat eine stärkere 
Bindung zur Wlelt und zum 
irdischen Geschehen als die in 
sich ruhende Breslauer Madonna. 
Damit ist die Krumauerin mensch- 
lich näher gerückt, und der Ab- 
stand zu ihr hat sich verrin- 
gert. 
Wie die anderen Schönen Ma- 
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