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Volltext: Alte und Moderne Kunst XXII (1977 / Heft 152)

Die gesellschaftlichen Veränderungen des 19. und 
20. Jahrhunderts haben eine weitere schwer- 
wiegende Medientransformation hervorgerufen. 
In Fotografie und besonders im Film sind Bild- 
mittel in die Wirklichkeit getreten, die anders 
als vorher in Malerei und Graphik Aneignung 
von Wirklichkeit schaffen, dieses jedoch den ver- 
änderten Bedingungen der Zeit gemäß für alle 
zu erreichen suchen. Sie sind demgemäß auf 
Vervielfältigung angewiesen und tendieren in 
ganz neuer Weise auch in sich selbst zu einer 
standardisierten Gleichfärmigkeit entsprechend 
den gesellschaftlichen Werten der Zeit, die feu- 
dale Unterordnung der Freiheit, Gleichheit und 
Brüderlichkeit zu ersetzen bemüht sind. Auch 
hier wieder ist die Unlösbarkeit von künstleri- 
schen und gesellschaftlichen Vorgängen evident. 
Benjamin sah es so: „Die technische Reprodu- 
zierbarkeit des Kunstwerks verändert das Ver- 
hältnis der Masse zur Kunst?" 
Neue Bildmedien und industrielle Produktion 
Die Bedeutung der Fotografie und des Films für 
die Wirklichkeitssicht des modernen Menschen 
sowie auch für das, was sich als seine Kunst 
entwickelt hat, kann schwerlich überschätzt wer- 
den. Bereits die frühe Fotografie des 19.Jahrhun- 
derts ist ein im Prinzip demokratisches Medium, 
das jeden einzelnen in die Lage versetzt, sich als 
Produzent von Kunst zu betätigen. Die von Ben- 
jamin definierte „Aura" der kultisch begründe- 
ten Kunst der Vergangenheit ist programmatisch 
in Frage gestellt und ein neuer Begriff an die 
Stelle von Originalität getreten, der besser mit 
Authentizität umrissen werden kann. 
Dichter an den Gegenstand der Wirklichkeit 
heranzutreten, aber gleichzeitig auch näher an 
den Ort der Produktion zu schauen, ist eines der 
Phänomene im 19. Jahrhundert, die gemeinhin 
dem Oberbegriff Realismus zugeordnet werden. 
Benjamin gab eine brillante Beschreibung dieses 
Vorgangs: „Die Entschälung des Gegenstandes 
aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura, ist 
die Signatur einer Wahrnehmung, deren ,Sinn 
für das Gleichartige in der Welt' so gewachsen 
ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem 
Einmaligen abgewinntlo." 
Bezeichnenderweise zeigt sich seit der Mitte des 
20. Jahrhunderts eine weitere Bemühung, den 
Bereich der Kunst weiter auszudehnen und die 
von einer geringen Bildungselite getragene Kunst 
auf größere Gruppen auszuweiten. Die Produ- 
zenten bedienen sich dafür bereits zur Verfügung 
stehender Mittel; der industriellen Produktion. 
Sie suchen die Industrie in den Dienst der neuen 
Bemühungen zu stellen". 
War es analog gesehen im ausgehenden Mittel- 
alter die Emanzipation der freien Handwerke, so 
vorbildlich veranschaulicht in Gutenbergs Er- 
findung des Drucks mit beweglichen Lettern, so 
ist es Im 20. Jahrhundert die Maschinenproduk- 
tion, die jetzt die Rolle der notwendigen Me- 
dienerweiterung spielt. Frank Lloyd Wright gab 
in einem Vortrag vom Jahre 1901 „The Arts and 
Crafts of the Machine" eine der frühesten Arti- 
kulationen dieser ldee: „Die Maschine ist nicht 
mehr aus der Welt zu schaffen. Sie bleibt und 
ist der Pionier der Demokratie, die unserer 
Hoffnungen und Wünsche letztes Ziel ist. Der 
Architekt unserer Zeit sollte keine wichtigere 
Aufgabe kennen als die Verwendung dieses 
modernen Werkzeuges, soweit es überhaupt 
möglich ist?" 
Doch genau an diesem Punkt beginnt die Schwie- 
rigkeit der Verständigung: die Interpreten des 
ausgehenden Mittelalters wie auch der Phase 
des heutigen lndustriezeitalters übersehen häufig 
die Tatsache, daß die neuen für die Expansion 
notwendigen Produktionsmittel nicht ohne Be- 
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sitzer sind. Sowohl die Druckerpresse wie auch 
die verschiedenen Formen der lndustrie sind 
oder gehen bald in den Besitz von Gruppen 
über, deren Macht somit durch die potenzierende 
Ausweitung ebenfalls potenziert wird. Diktato- 
ren haben sich der Macht der Maschine zu ver- 
gewissem gesucht und sind dabei erfolgreich 
gewesen. Marinetti ging so weit, einen „multi- 
plizierbaren Menschen" zu planen, der dem 
Ideal der Maschine nachgebildet war und die 
herkömmlichen Werte des Humanen ablehnte". 
Der Mißbrauch der kapitalistischen Wirtschafts- 
formen wie auch der Einfluß der auf das Wort 
begründeten Propaganda ist von ebenso ambi- 
valentem Wesen wie es die Worte Massenme- 
dien, Fortschritt, Wohlstand sind, die eine ver- 
hüllte Ideologie der Besitzer von Produktions- 
mitteln darstellen. „Unter Massenmedien ver- 
stehen wir komplexe organisierte Kommunika- 
tionstechniken für simultane Verbreitung - in 
Druck und Film, über Tonfunk oder Bildfunklt." 
Unter dieser Ambivalenz sind demgemäß auch 
die seit den späten 50er Jahren bekannten Ver- 
suche zu sehen, Kunstwerke im Sinne industrieller 
Objekte herzustellen. 
Vorformen der multiplizierbaren Kunst 
Die Geschichte der seit 1959 bestehenden Pro- 
 
8 Andy Warhol, Blumen, 1967 
Anmerkungen 9-17 
'Gesammelte Schriften I, 2, hrsg. von R. Tiedemann und 
H. Schweppenhäuser, FrankfurtlMain 1974, S. 496. 
"Gesammelte Schriften, I, 2, hrs . von R. Tiedemann und 
H. Sdiweppenhäuser, Frankfurt! ain 1774, s. 4x0. 
"Eine kritische und mehr konservative Vorgeschichte die- 
ses Phänomens gibt L. Mumford in seinem Kapitel 
„Standardilatian, repraduction and Chaice" in „Art and 
Technics", New York 1952, S. 35-110. 
" U. Kulterrnonn: Architektur der Gegenwart, Baden-Baden 
1967. S. 70. 
1' Multiplied Man and the Reign of the Machine, in War, 
the World's Only Hygiene, from: Marinetti: Selected 
Writlngs, London 1972, S. 92. Der Text wurde 1911-1915 
Beschrieben. 
" F. Böckelmann: Theorie der 
FrortkturtlMain 1975, S. 33. 
ß U. Kultsrmann: Cate Voltaire, Augenblick 1956. 
1' Hans Richter allerdings benutzte die ready-mades von 
Duchamp Jahrzehnte Später als Waffe gegen u... HUS 
wesentlich anderen gesellschaftlichen Verhältnissen er- 
wachsene Kunst der 60er Jahre, Begegnungen von Dada 
bis heute, Köln 1973, S. 155-156. 
"Zitiert nach C. Spencer: Defining the Public, Studio 
International 133, Sept. 1971, S. 92. 
Massenlxammunikation, 
duktion von Kunst in Massen für den Markt der 
neuen Käufermassen kann allerdings eine we- 
sentlich andere Wurzel aufweisen als die der 
industriellen Produktion. Diese ist in der Pra- 
testbewegung gegen eine Wirklichkeitsauffas- 
sung zu sehen, in der das Original wie auch die 
„GeheiIigten Güter" mißbraucht worden waren, 
unter anderem um Kriege für die Absatzstok- 
kungen der industriellen Güter zu führen". Als 
Marcel Duchamp 1913 sein „Bycicle Wheel" aus- 
stellte und es 1916 sogar duplizierte, gab er den 
sichtbarsten Ausdruck für eine Unwillenserklä- 
rung, indem er ein Objekt der industriellen Pro- 
duktion direkt auf einen Sockel stellte und zum 
Kunstwerk erklärte". 
Marcel Duchamp suchte den alten Wertbegriff 
des Originals zu entwerten und einen neuen 
Wert zu schaffen. Seine Argumentation beruft 
sich auf Musik und Literatur, in denen der Be- 
griff Original in diesem Sinne nicht auftaucht, 
da der Vollzug des Gestalteten sich erst zum 
Erlebnis auswirke, das Objekt in sich selbst aber 
kein Eigenleben habe. Es sei die belebende 
Funktion der Idee, die sich gleichartig in vielen 
Objekten verkörpern könne, ahne daß der Ori- 
ginalitätscharakter damit zu tun habe. Man Ray 
benutzte in einigen seiner frühen Objekte das 
Argument, durch seine Vervielfältigung werde 
er unzerstörbar gemacht, ein Gedanke, der eben- 
so auf der Analogie zur Musik und Literatur 
beruht. 
Wie Duchamp stellt etwa gleichzeitig auch Vla- 
dimir Tatlin in Rußland den übertragenen Cha- 
rakter des Kunstwerks in Frage. Im Manifest 
der Produktivistengruppe und in seinen gleich- 
zeitigen Arbeiten sucht er dem Objekt selbst 
seinen Wert aus sich allein zu geben. Es solle 
nicht erscheinen, was es nicht sei, sondern aus- 
schließlich es selbst sein, was auch für die 
frühen Ready-mades von Duchamp gelten kann. 
Tatlin wie auch sein Landsmann EI Lissitzky 
haben die Kunst der symbolischen Bedeutung 
beraubt, jener religiös fundierten Aura im Sinne 
Walter Benjamins, die einer vergangenen Ge- 
sellschaftsform angehörte. Tatlin erweiterte die- 
se Emanzipation der Objekte in ihrer Brauch- 
barkeit im Sinne auch einer emotionalen Nut- 
zung. Der dritte bahnbrechende Künstler für die 
Befreiung der Kunstproduktion von der traditio- 
nellen und gesellschaftsbedingten Aura der Ori- 
ginalitöt war Laszlo Moholy-Nagy. Seine Be- 
schreibung des Gestaltungsprazesses für das 
erste industriell hergestellte Bild hat dokumen- 
tarischen Charakter; „l had the factorys color 
chart in front of me and I sketched my pain- 
tings an graphs paper. At the ather end of 
the telephone the factory supervisor had the same 
kind of paper divided in four squares. He took 
down the dictated shapes in the correct posi- 
tion . . ."1'. Dieses Ereignis fand im Jahre 1922 
statt und kann als eine der frühesten Realisa- 
tionen eines Künstlers im Einklang mit der indu- 
striellen Realität sowie auch mit den sozialen 
Veränderungen angesehen werden. Duchamp, 
Tatlin und Mohaly-Nagy schufen Objekte, die 
aus dem herkömmlichen Bereich der bürgerli- 
chen Kunstproduktion herausfielen, sie haben 
auf die weitere Entwicklung der Kunst im 20. 
Jahrhundert einen fundamentalen Einfluß ausge- 
übt. 
Der nächste entscheidende Schritt in der Vor- 
geschichte der multiplizierbaren Kunst wurde in 
Paris von einem Landsmann MohoIy-Nagys, Vic- 
tor Vasorely und der ihm nahestehenden Galerie 
Denise Rene, vollzogen. In seinem Manifest 
„Towards a Democratisation of Art" schrieb 
Vasorely 1954: „Thus, together with craftsman- 
ship, the mythe of the unique work of art will 
disappear and the multipliable work of art will
	        

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