ischen Grundausstattung der damaligen
nmalerei gehören. Wohl würde man we-
Philosophen namentlich benennen können,
)uldungsgeist als Apollo bzw. Gott des
s oder Schirmherr der Musen interpretie-
id in der „Liebe zum Lernen" die tradi-
e Caritas erblicken, der Sinn der Darstel-
bliebe jedoch derselbe: Die Erleuchtung
lenschheit im Altertum, im Alten und
I Testament durch die göttlid1e Weisheit.
iresko in Klosterbruck hingegen verkün-
ine ganze philosophische Doktrin und er-
e sie anhand zahlreicher Beispiele. Deut-
t ein missionarischer Eifer der Belehrung
lekehrung zu erkennen, der dem Wort
das Bild zu Hilfe kommen möchte. Die
erische Einheit des Gemäldes gerät in
ikt mit dem Bestreben nach gedankli-
Tiefgang, die Details drohen das Ganze
rrwuchern.
eine müßige Frage, inwieweit Maulbertsch
Entwicklung in ihrer ganzen Konsequenz
oder bejaht hat. Gerade dieser Vollblut-
der der schwäbisch-phonetischen Ortho-
ie seiner Briefe zufolge gewiß kein Mann
iichergelehrsamkeit gewesen war, scheint
deen der Aufklärung leidenschaftlich zu-
gewesen zu sein. Wohl haben Auftrag-
Kunsttheorien der Akademie, die Re-
estrebungen unter Joseph II. entscheidend
iner Einstellung beigetragen, dem muß
rine ebenso große Bereitwilligkeit Maul-
is vorangegangen sein. Das beharrliche
ien um Veranschaulichung dieser Gedan-
rlt im Schaffen des Meisters beweist es.
r 1785 - im gleidien Jahre entstand
irs menschheitsverbindende „Ode an die
e" - in hoher Auflage gedruckten und
t eines großen Flugblatts aufgemachten
ändigen Radierung mit dem „Bild der
ngw", einem allegorischen Lobpreis des
inzedikts von 1781, bekannte sich Maul-
1 als einziger seiner Kollegen offen und
zu den Zielen der Aufklärung. Wir haben
l Grund zur Annahme, daß er nicht auch
omplizierte, in der Legende erläuterte
ikenprogramm entworfen habe. Kurz zu-
n den Fresken des bischöflichen Festsaals
einamanger von 17834", hatte er - si-
h in Übereinstimmung mit dem von ihm
eschätzten Auftraggeber Bischof Szily -
he Thesen entwickelt. lm kreisrunden
feld erscheint wieder, wie in Kremsier,
"ittliche Weisheit, diesmal in Gesellschaft
lten und Neuen Bundes, der Liebe, des
lusses, der Zeit und des Ruhmes. Unter-
Iler Kuppelöffnung folgen auf dem Ge-
ier allegorische Gruppen aus dem Aufklä-
irogramm: Der göttlichen Weisheit ent-
;esetzt und von ihr nicht erreichbar, ver-
rt eine schlafende Frau vor dem Sternen-
ng der Nacht, von tanzenden und lüster-
aunen umgeben, die rohe, unaufgeklärte
. Über der nächsten Gruppe schwebt eine
ntschleiernde, lichtumflossene Frauenge-
die wohl als die Aufklärung zu bezeich-
t. Der Putto neben ihr schleudert Blitze
die Götzendiener zu Füßen eines Jupiter-
iildes. Der aus dem Propheten Elias zum
indiener des Alten Bundes umfunktio-
kniende Rückenakt wird hier, mit Lor-
beerkranz geschmückt, als Opferdiener den un-
erleuchteten Heiden zugeteilt. In der Mitte
ruht - eine der bezauberndsten Erfindungen
des alten Maulbertsch - ein junges Weib auf
weichem Lager und betrachtet ihr Bild im Spie-
gel, den eine Dienerin ihr vorhält. Spiegel und
Frau lassen sich eher auf die Veritas als, wie
Garas vorsdtlägt, die Vanitas beziehen. Der
fadtelsdiwingende Genius rednts, der mit mäch-
tigem Flügelsdilag mordlustige Krieger ver-
treibt, dürfte die Vernunft darstellen. In der
Radierung der „Duldung" kehrt er wieder als
der Führer der Aufklärung. Die Gruppe der
dritten Seite, die vier Erdteile unter Führung
Europas, betrachtet gespannt diesen Kampf.
Die vierte Seite stellt die Herrschaft der ver-
nunftgeleiteten wahren Religion dar, einer
majestätischen Frauengestalt mit der Flamme
der Vernunft über der Stirne, deren Thron
Gerechtigkeit, Sanftmut und die Bistumspatrone
umgeben, während ein Genius unbekannter
Bedeutung die Verbindung zur Mittelgruppe
schafft.
Auch ohne die vielen Werke, zumeist Skizzen,
heranzuziehen, in denen verwandte Gedanken-
gänge mehr schleierhaft oder nur am Rande
wirksam sind", steht außer Zweifel, daß das
Aufklärungsthema in Maulbertschs spätem
Schaffen einen bevorzugten Platz einnimmt.
Die Versuchung ist groß ß auch der Verfasser
bekennt, ihr erlegen zu sein ß -, dieses Spät-
werk Maulbertschs in schroffen Gegensatz zu
seinem übrigen Schaffen zu stellen und einen
zwangsläufigen Stil- und Qualitlitsbruch zu
konstatieren. Das Augsburger Bild vermag die-
sen Eindruck zu revidieren, indem es sich als
zentraler Schnittpunkt weitreichender Entwick-
lungslinien von der Frühzeit bis zu den letzten
Werken des Malers zu erkennen gibt. Begreift
man Maulbertschs Leben als Einheit, bestimmt
von dem leidensdiaftlichen Engagement des
Künstlers für die Erneuerung des christlichen
Weltbildes des Barocks, so wird auch seine Be-
mühung um Darstellung der Aufklärungs-
ideen verständlich. Maulbertschs Credo bildet
die Überzeugung von der Reformbedürftigkeit
des Überkommenen und von der Vereinbarkeit
von Religion und Vernunft. Von Anfang an
stehen das Erlebnis des religiösen Mysteriums
und der Glaube an den Sieg des Lichtes und
der Wahrheit im Mittelpunkt seiner Bemühun-
gen. Beide bedeuten für ihn zusammengehörige
Werte, Emanatiorien ein und derselben welten-
lenkenden Kraft, nicht aber sich bekämpfende
oder ausschließende Gegensätze. Dieser indivi-
duellen, mitreißenden statt militanten Gläu-
bigkeit entspricht sein durch und durch per-
sönlicher Stil, ein malerischer, rationell nicht zu
begründender Subjektivismus, die edelsteinartig
funkelnden, tief leudatenden Farben, die er-
regten Gesten und machtvollen Gebärden, Form
und Handlung verwandeln sich unter seinem
Pinsel in Licht, Farbe und Bewegung. Diese
Lichtmalerei, die um 1760-1770 eine gewisse
Beruhigung im Sinne einer formalen und farh-
lichen Präzisierung erhalten hatte, eignete sich
wie keine andere dafür, die Ideen der Auf-
klärungslehre in Farbe und Form zu überset-
zen. Was Oskar Kokoschka im Hinblick auf
Maulbertschs frühe Fresken in der Wiener
Piaristenkirche betroffen konstatierte: „Die Ge-
schichte vom Menschen ist im Wesen identisch
mit der Erfahrung des Lichtes" m, gilt nicht
weniger für Maulbertschs Spätwerk und speziell
für das Augsburger Gemälde.
Hatte Maulbertsch die Ausdrucksmöglichkeiten
des farbigen Lichtes stets sd1on in immer neuer
Interpretation dem Thema seiner Bilder dienst-
bar zu machen verstanden, so wendet er sie hier
auf ein spröderes und zugleich konkreteres Ge-
biet an, das einerseits ein großes Maß an Prä-
zision und Verständlichkeit bedingte, anderer-
seits aber wie kein anderes seine Fähigkeiten
zur Umsetzung gedanklicher Vorstellungen in
optische Werte herausforderte. Hauptbegriffe
der Aufklärungsphilosophie, wie Licht der Ver-
nunft, Dunkel der Unwissenheit, Klarheit des
Denkens, Glanz des Göttlichen, ließen sich un-
mittelbar in die Ausdrucksskala seiner Malerei
übertragen. Das Wort „Aufklärung" selbst,
mehr noch die französischen und englischen
Synonyma „6clairissement", „siecle des lumieres"
oder „enlightenment" entstammen ebenfalls
dem visuellen Bereich. Gerade in den fortschritt-
lichen Kreisen des Wiener Hofes, des Klerus
und der Akademie, also bei Maulbertschs
Hauptauftraggebern, hatten die Ideen der Auf-
klärung früh Aufnahme gefunden. In dem
Maße, in dem auch Maulbertsch sie sidu zu
eigen machte, verwandelte sich der Stil seiner
Malerei. Helligkeit, Klarheit, Deutlichkeit,
Abklärung und Verklärung heißen die Maximen
seiner letzten Werke. Dem Verlust an Leiden-
schaftlichkeit der Aussage und Intensität der
Farbigkeit steht ein Gewinn an malerisdien Er-
rungensdiaften gegenüber, der über seine Zeit
hinaus weit ins 19. Jahrhundert hineinweist.
Um ein Höchstmaß an Helligkeit zu erreichen,
werden, wie schon bei dem Gesicht des Diogenes
auf dem Augsburger Bild, die Farben in neben-
einanderliegende Flecken, Striche und Punkte
zerlegt. Dieses an die Malweise der Impressio-
nistcn und Pointillisten gemahnende Verfahren
wird vor allem in den späten Leinwandbildern
und Ülskizzen zur Meisterschaft entwickelt.
Beglückt bekennt Maulbertsch 1791 dem Bischof
Szily, das Bild des Martinsaltars für den
neuen Dom zu Steinamanger sei „wie ein heller
Dag".
Das unermüdliche Suchen nach neuen Aus-
drucksmitteln für die neuen Bildideen, das die
späten Werke nicht weniger deutlich erkennen
lassen als die umfangreiche Korrespondenz mit
den Auftraggebern, sichert Maulbertsch den
ersten Platz unter den deutschen Malern seiner
Zeit, weit vor Januarius Zick, Martin Knoller
und selbst dem Abgott des Jahrhunderts, Anton
Raffael Mengs. Im gleichen Jahre 1791, als
Maulbertsch sein Bild „hell wie der Dag" ge-
lungen war, vollendet Wolfgang Amadeus Mo-
zart die Zauberflöte. Dieses Werk kommt dem
späten Maulbertsch nahe wie kein anderes
seiner Zeit. Auch Mozart war es geglückt, das
Thema vom Sieg des Lichtes über das Reich
der Nacht, vom Kampf der Wahrheit und
Schönheit gegen Aberglauben und Gewalt, von
der Allmacht der Weltweisheit und der Ver-
pflichtung zur Toleranz aus dem Bereich wohl-
gemeinter Bildungsprogramme heraus unmittel-
bar in die Sprache der Kunst zu übertragen.
Wenn irgendwo, so wird in der Zusammen-
sdiau beider Werke die Berechtigung erkenn-
bar, die Namen dieser Großen in einem Atem
zu nennen.
31
