Die gesellschaftlichen Veränderungen des 19. und

20. Jahrhunderts haben eine weitere schwerwiegende

 Medientransformation hervorgerufen.

In Fotografie und besonders im Film sind Bildmittel

 in die Wirklichkeit getreten, die anders

als vorher in Malerei und Graphik Aneignung

von Wirklichkeit schaffen, dieses jedoch den veränderten

 Bedingungen der Zeit gemäß für alle

zu erreichen suchen. Sie sind demgemäß auf

Vervielfältigung angewiesen und tendieren in

ganz neuer Weise auch in sich selbst zu einer

standardisierten Gleichfärmigkeit entsprechend

den gesellschaftlichen Werten der Zeit, die feudale

 Unterordnung der Freiheit, Gleichheit und

Brüderlichkeit zu ersetzen bemüht sind. Auch

hier wieder ist die Unlösbarkeit von künstlerischen

 und gesellschaftlichen Vorgängen evident.

Benjamin sah es so: „Die technische Reproduzierbarkeit

 des Kunstwerks verändert das Verhältnis

 der Masse zur Kunst?"

Neue Bildmedien und industrielle Produktion

Die Bedeutung der Fotografie und des Films für

die Wirklichkeitssicht des modernen Menschen

sowie auch für das, was sich als seine Kunst

entwickelt hat, kann schwerlich überschätzt werden.

 Bereits die frühe Fotografie des 19.Jahrhunderts

 ist ein im Prinzip demokratisches Medium,

das jeden einzelnen in die Lage versetzt, sich als

Produzent von Kunst zu betätigen. Die von Benjamin

 definierte „Aura" der kultisch begründeten

 Kunst der Vergangenheit ist programmatisch

in Frage gestellt und ein neuer Begriff an die

Stelle von Originalität getreten, der besser mit

Authentizität umrissen werden kann.

Dichter an den Gegenstand der Wirklichkeit

heranzutreten, aber gleichzeitig auch näher an

den Ort der Produktion zu schauen, ist eines der

Phänomene im 19. Jahrhundert, die gemeinhin

dem Oberbegriff Realismus zugeordnet werden.

Benjamin gab eine brillante Beschreibung dieses

Vorgangs: „Die Entschälung des Gegenstandes

aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura, ist

die Signatur einer Wahrnehmung, deren ,Sinn

für das Gleichartige in der Welt' so gewachsen

ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem

Einmaligen abgewinntlo."

Bezeichnenderweise zeigt sich seit der Mitte des

20. Jahrhunderts eine weitere Bemühung, den

Bereich der Kunst weiter auszudehnen und die

von einer geringen Bildungselite getragene Kunst

auf größere Gruppen auszuweiten. Die Produzenten

 bedienen sich dafür bereits zur Verfügung

stehender Mittel; der industriellen Produktion.

Sie suchen die Industrie in den Dienst der neuen

Bemühungen zu stellen".

War es analog gesehen im ausgehenden Mittelalter

 die Emanzipation der freien Handwerke, so

vorbildlich veranschaulicht in Gutenbergs Erfindung

 des Drucks mit beweglichen Lettern, so

ist es Im 20. Jahrhundert die Maschinenproduktion,

 die jetzt die Rolle der notwendigen Medienerweiterung

 spielt. Frank Lloyd Wright gab

in einem Vortrag vom Jahre 1901 „The Arts and

Crafts of the Machine" eine der frühesten Artikulationen

 dieser ldee: „Die Maschine ist nicht

mehr aus der Welt zu schaffen. Sie bleibt und

ist der Pionier der Demokratie, die unserer

Hoffnungen und Wünsche letztes Ziel ist. Der

Architekt unserer Zeit sollte keine wichtigere

Aufgabe kennen als die Verwendung dieses

modernen Werkzeuges, soweit es überhaupt

möglich ist?"

Doch genau an diesem Punkt beginnt die Schwierigkeit

 der Verständigung: die Interpreten des

ausgehenden Mittelalters wie auch der Phase

des heutigen lndustriezeitalters übersehen häufig

die Tatsache, daß die neuen für die Expansion

notwendigen Produktionsmittel nicht ohne Be-32



sitzer sind. Sowohl die Druckerpresse wie auch

die verschiedenen Formen der lndustrie sind

oder gehen bald in den Besitz von Gruppen

über, deren Macht somit durch die potenzierende

Ausweitung ebenfalls potenziert wird. Diktatoren

 haben sich der Macht der Maschine zu vergewissem

 gesucht und sind dabei erfolgreich

gewesen. Marinetti ging so weit, einen „multiplizierbaren

 Menschen" zu planen, der dem

Ideal der Maschine nachgebildet war und die

herkömmlichen Werte des Humanen ablehnte".

Der Mißbrauch der kapitalistischen Wirtschaftsformen

 wie auch der Einfluß der auf das Wort

begründeten Propaganda ist von ebenso ambivalentem

 Wesen wie es die Worte Massenmedien,

 Fortschritt, Wohlstand sind, die eine verhüllte

 Ideologie der Besitzer von Produktionsmitteln

 darstellen. „Unter Massenmedien verstehen

 wir komplexe organisierte Kommunikationstechniken

 für simultane Verbreitung - in

Druck und Film, über Tonfunk oder Bildfunklt."

Unter dieser Ambivalenz sind demgemäß auch

die seit den späten 50er Jahren bekannten Versuche

 zu sehen, Kunstwerke im Sinne industrieller

Objekte herzustellen.

Vorformen der multiplizierbaren Kunst

Die Geschichte der seit 1959 bestehenden Pro-



8 Andy Warhol, Blumen, 1967

Anmerkungen 9-17

'Gesammelte Schriften I, 2, hrsg. von R. Tiedemann und

H. Schweppenhäuser, FrankfurtlMain 1974, S. 496.

"Gesammelte Schriften, I, 2, hrs . von R. Tiedemann und

H. Sdiweppenhäuser, Frankfurt! ain 1774, s. 4x0.

"Eine kritische und mehr konservative Vorgeschichte dieses

 Phänomens gibt L. Mumford in seinem Kapitel

„Standardilatian, repraduction and Chaice" in „Art and

Technics", New York 1952, S. 35-110.

" U. Kulterrnonn: Architektur der Gegenwart, Baden-Baden

1967. S. 70.

1' Multiplied Man and the Reign of the Machine, in War,

the World's Only Hygiene, from: Marinetti: Selected

Writlngs, London 1972, S. 92. Der Text wurde 1911-1915

Beschrieben.

" F. Böckelmann: Theorie der

FrortkturtlMain 1975, S. 33.

ß U. Kultsrmann: Cate Voltaire, Augenblick 1956.

1' Hans Richter allerdings benutzte die ready-mades von

Duchamp Jahrzehnte Später als Waffe gegen u... HUS

wesentlich anderen gesellschaftlichen Verhältnissen erwachsene

 Kunst der 60er Jahre, Begegnungen von Dada

bis heute, Köln 1973, S. 155-156.

"Zitiert nach C. Spencer: Defining the Public, Studio

International 133, Sept. 1971, S. 92.

Massenlxammunikation,

duktion von Kunst in Massen für den Markt der

neuen Käufermassen kann allerdings eine wesentlich

 andere Wurzel aufweisen als die der

industriellen Produktion. Diese ist in der Pratestbewegung

 gegen eine Wirklichkeitsauffassung

 zu sehen, in der das Original wie auch die

„GeheiIigten Güter" mißbraucht worden waren,

unter anderem um Kriege für die Absatzstokkungen

 der industriellen Güter zu führen". Als

Marcel Duchamp 1913 sein „Bycicle Wheel" ausstellte

 und es 1916 sogar duplizierte, gab er den

sichtbarsten Ausdruck für eine Unwillenserklärung,

 indem er ein Objekt der industriellen Produktion

 direkt auf einen Sockel stellte und zum

Kunstwerk erklärte".

Marcel Duchamp suchte den alten Wertbegriff

des Originals zu entwerten und einen neuen

Wert zu schaffen. Seine Argumentation beruft

sich auf Musik und Literatur, in denen der Begriff

 Original in diesem Sinne nicht auftaucht,

da der Vollzug des Gestalteten sich erst zum

Erlebnis auswirke, das Objekt in sich selbst aber

kein Eigenleben habe. Es sei die belebende

Funktion der Idee, die sich gleichartig in vielen

Objekten verkörpern könne, ahne daß der Originalitätscharakter

 damit zu tun habe. Man Ray

benutzte in einigen seiner frühen Objekte das

Argument, durch seine Vervielfältigung werde

er unzerstörbar gemacht, ein Gedanke, der ebenso

 auf der Analogie zur Musik und Literatur

beruht.

Wie Duchamp stellt etwa gleichzeitig auch Vladimir

 Tatlin in Rußland den übertragenen Charakter

 des Kunstwerks in Frage. Im Manifest

der Produktivistengruppe und in seinen gleichzeitigen

 Arbeiten sucht er dem Objekt selbst

seinen Wert aus sich allein zu geben. Es solle

nicht erscheinen, was es nicht sei, sondern ausschließlich

 es selbst sein, was auch für die

frühen Ready-mades von Duchamp gelten kann.

Tatlin wie auch sein Landsmann EI Lissitzky

haben die Kunst der symbolischen Bedeutung

beraubt, jener religiös fundierten Aura im Sinne

Walter Benjamins, die einer vergangenen Gesellschaftsform

 angehörte. Tatlin erweiterte diese

 Emanzipation der Objekte in ihrer Brauchbarkeit

 im Sinne auch einer emotionalen Nutzung.

 Der dritte bahnbrechende Künstler für die

Befreiung der Kunstproduktion von der traditionellen

 und gesellschaftsbedingten Aura der Originalitöt

 war Laszlo Moholy-Nagy. Seine Beschreibung

 des Gestaltungsprazesses für das

erste industriell hergestellte Bild hat dokumentarischen

 Charakter; „l had the factorys color

chart in front of me and I sketched my paintings

 an graphs paper. At the ather end of

the telephone the factory supervisor had the same

kind of paper divided in four squares. He took

down the dictated shapes in the correct position

 . . ."1'. Dieses Ereignis fand im Jahre 1922

statt und kann als eine der frühesten Realisationen

 eines Künstlers im Einklang mit der industriellen

 Realität sowie auch mit den sozialen

Veränderungen angesehen werden. Duchamp,

Tatlin und Mohaly-Nagy schufen Objekte, die

aus dem herkömmlichen Bereich der bürgerlichen

 Kunstproduktion herausfielen, sie haben

auf die weitere Entwicklung der Kunst im 20.

Jahrhundert einen fundamentalen Einfluß ausgeübt.



Der nächste entscheidende Schritt in der Vorgeschichte

 der multiplizierbaren Kunst wurde in

Paris von einem Landsmann MohoIy-Nagys, Victor

 Vasorely und der ihm nahestehenden Galerie

Denise Rene, vollzogen. In seinem Manifest

„Towards a Democratisation of Art" schrieb

Vasorely 1954: „Thus, together with craftsmanship,

 the mythe of the unique work of art will

disappear and the multipliable work of art will