herum gruppierten Musiker aufden vier Pfeileremporen U
und unten rechts im Presbyterium zu sehen. Die beiden
im Bild vorderen (westlichen) Pfeileremporen werden
von den Hoftrompetern beherrscht (die Bezeichnung
wTrompeterchorr fürdie westlichen Pfeileremporen ist
noch Mittedes 19. Jahrhunderts, unmittelbar vorderen
Abbruch, üblich gewesen). im Bild dominieren auf den
beiden hinteren (östlichen) Pfeileremporen die - wie
wirwissen auch als Werke starker besetzten - Orgeln.
Während links Sangersolisten und Bläser stehen, ha-
ben rechts die Streicher ihren Platz. Die Darstellung ist
hier gegenüber der späteren Praxis (vgl. das folgende)
also gleichsam vseitenverkehrtri (wie übrigens auch die
Spielhaltung des blasenden Posaunisten, Abb. 9). Deut-
iicher noch als die beiden Organisten sind die beiden
Kapellmeisterdargestellt, die sich gegenseitig und mit
den Musikern zu ihren Füßen im Presbyterium mit erho-
benem rechten bzw. linken Arm taktierend verständi-
gen.
Bei derChororgel (Regal) im Presbyterium rechts vorne
stehen Instrumentalisten und Sänger, dahinter die um
ihren Praeceptor gruppierten Kapellknaben. im Presby-
terium links vorne steht ein Vokalchor, so daß sich ins-
gesamt-wiein Bibers Riesenpartitur -sieben Klang-
gruppen oder Chöre ergeben.
im Detail mutet auf Küsels Stich manches wie eine Mo-
mentaufnahme an. Die Trompeter pausieren, ebenso
der eine derbeiden Posaunisten auf der hinteren (östli-
chen) Empore, der die Pause benutzt, um das Kondens-
wasserabtropfen zu lassen (Abb. 9), während der rechts
vom Hoforganisten stehende Streicher aufmerksam zu-
hörend seinen nächsten Einsatz abzuwarten scheint
(Abb. 10),
Uber Musik und Liturgie im 18. Jah rh u nde rt - seit
Anfang dieses Jahrhunderts existierte, wie erinnerlich.
die große Orgel auf der Westempore - sind Berichte
aus derJahrhundertmitte besonders gewichtig und auf-
schlußreich, und man darf sie im Grundsätzlichen als
(auch vorher) weithin gültig ansehen.
Nach der hochoffizielien, von Hofkapeilmeister Karl
Heinrich von Bibern 1746 im Auftrag von Erzbischof
Leopold Anton Freiherrvon Firmian aufgestellten i-Ord-
nungrr war im Ablaufe des Kirchenjahres, je nach der
Einstufung eines Tages in der Rangordnung kirchlicher
Feste, die Beteiligung der Musiker genau geregelt. Drei
Stufen wurden unterschieden.
An den hohen Festtagen ("in Festis Palliirr) wurde auf al-
len vier Pfeileremporen musiziert. Aui dem vPrincipal-
Chorddersüdöstlichen Pfeiieremporemitder Hoforgei,
rechts vorne) befanden sich der Kapellmeister, die Ge-
sangssoiistenwnterihnen zwei Kapellknaben), der Hof-
organist (zwei Jahre lang. 1779 - 1780, versah hier
Wolfgang Amadeus Mozart diesen Dienst) mit den baß-
verstärkenden Instrumentalisten, und die chorbeglei-
tenden Posaunisten. Die nordöstiiche (vordere linke)
Pfeilerempore war mit den Streichern besetzt (Leopold
Mozart, derdort seinen Platz hatte, nennt diese Empore
kurzerhand den nViolin-Chorir). Die beiden westlichen
Pfeileremporen gehörten nach wie vor den Hoftrompe-
tern. im Tutti kamen - als fünfte Gruppe - die Chor-
sängermitderChororgel und einem Violone dazu, dieal-
le unten im Presbyterium vorne rechts placiert waren.
Die große Orgel auf der Westempore trat nur beim Ein-
und Auszug des Erzbischofs in Funktion (nnurzum Prae-
ludierenu, wie Leopold Mozart es ausdrückt), bei beson-
derem Anlaß im Wechsel mit den Trompetern und Pau-
kern.
Bei der nachst niederen Stufe, win Festis Praepositi et
Decaniri, brauchten die Hoftrompeter nicht zu erschei-
nen, auch die große Orgel auf der Westempore schwieg
in der Regel. im übrigen war auf den beiden östlichen
Pfeileremporen und im Presbyterium alles so wiean den
höchsten Festtagen besetzt.
Den Kirchendienst der dritten Stufe, win Festis Canoni-
cirr, versahen nureine oderzwei Gruppen von Musikern.
Jedenfalls war von den Pfeileremporen nur die mit der
Hoforgei (rechts vorne)besetzt. Hierbefand sich die üb-
liche Besetzung des iiPrincipal-Choresrr (vgl. oben), die
aus Platzgründen etwas reduziert wurde, um fünf Violi-
nisten Platz zu bieten. Je nach den Anforderungen der
aufzuführenden Kirchenmusik kamen bis zu zwanzig
Musiker aufdieser Empore zusammen. Zu ihnen traten
(nur im Tutti) als zweite Gruppe die iiFlipienistenrr - un-
ten im Presbyterium bei derChororgel postiert - hinzu.
Nimmt man die nur von der Chororgel im Presbyterium
begleiteten (oder auch unbegleitet gesungenen) Cho-
raiamter hinzu. so waren mit dieser kirchenmusika-
iisch-iiturgischen irOrdnungrr alleAnsprüche zu befriedi-
gen, zumai man diese Ordnung flexibel handhaben
konnte. Hietür ein besonders schönes Beispiel, das wir
einem brieflichen Bericht Leopold Mozarts an seinen
Sohn verdanken. Am Allerheiligenfest 1777 wurde im
Saizburger Dom Johann Michael Haydns nOboen-
Messer (Hieronymus-Messe) zum ersten Mal aufge-
führt. Der die Aufführung von der Hoforgelempore aus
selbst leitende Komponist hatte bei der Piacierung der
Musikerder besonderen instrumentalen Besetzung sei-
ner neuen Messe (ohne Violinen) Rechnung getragen
und die sechs Oboen und drei Fagotte auf dem (nördli-
chen) gegenüberliegenden vVioiin-Chorir postiert, S0
kamen akustisch die solistisch-konzertierenden Bläser-
partien ebenso wie die rimeisteriich durchgearbeiteten
(Chor-)Fugenri zur stärksten Wirkung, was Leopold M0-
zart veranlaßte zu versuchen, diese Messe "über kurz
oderlang zu bekommenrgdamit ersie seinem Sohn zum
Studium schicken könne.
Ebenso anpassen konnte man sich aber auch an die in
der Folge der kirchenmusikaiischen Reformen derAuf-
klärung erforderliche Beschränkung auf kleinere Beset-
zungen, die sich, wie Versuche mit einer provisorisch
errichteten Pfeilerempore im Sommer 1983 weit über
alles Erwarten hinaus bewiesen, auf das lnnigste mit
dem liturgischen Geschehen verbinden.
Anfang des 19. Jahrhunderts stellte man sich -
wohl im Zeichen derveranderten Situation nach der Sa-
kularisation - zwar die Frage, ob die Kirchenmusik im
Saizburger Dorn künftig von der Westempore aus aus-
geführt werden sollte. Doch blieb man aus guten Grün-
den vorne im Kuppelraum, So erfahren wir z. B. aus den
Berichten des Ehepaares Noveiio vorn Sommer 1829
und aus dem Zusammenhang der Orgeireparaturen im
Dom während der 1840er Jahre sowie der Mozartfeste
1842 und 1856, daß vorne im Kuppelraum Kirchenmu-
sik gemacht wurde, sowohl bei dervfürdie zu den feyer-
iichen Gottesdiensten erforderlichen Figuratmusickir
(1 B41 ), als auch rin täglichem Gebrauch-r, fürden vor al-
lem vdieQSeiten-Orgeln rechts in derDom-Kircherqaiso
die Hoforgei und die inzwischen auf zwei Manuale er-
weiterte Orgel auf dem rechten Trompeterchor) dien-
ten, wie wir noch in einem Bericht Ende des Jahres 1 858
lesen. Einige Wochen später konnte man in Salzburg in
derZeitung folgende Argumentation fürdie Beseitigung
der Pfeileremporen lesen: nSobequem diese Chöre zum
alltäglichen Musikdienst auch seyn mögen . . ., so istdie-
ser Bequemlichkeit doch allzuviel auf Kosten der archi-
tektonischen Grundregeln Rechnung getragemr Noch
im selben Jahr wurden die vier Emporen mit ihren Or-
geln bei der i-Restaurationir des Saizburger Domes ab-
getragen. Die irarchitektonischen Grundregelnr traten
in Erscheinung (vgl. Abb. 5).
Nach Abbruch der vier Pfeileremporen konzentrierte
sich die Kirchenmusik mit ihren großen Orchester- und
Chor-Besetzungen bei der (von 46) auf 60, 70 und
schließlich auf 101 Register erweiterten großen Orgel
auf der Westempore und geriet dabei, kaum zu bewälti-
gende raumakustische Bedingungen in Kauf nehmend,
in eine nurschwerzu überbrückende Distanz zum Altar-
raum und zum liturgischen Geschehen. Musik und Litur-
gie wurden räumlich getrennt und verloren die Verbin-
dung zueinander.
Seitdem hatsich wesentliches geändert, Die liturgische
Erneuerungsbewegung des 20. Jahrhunderts verlangte
u; et.-
i
wieder nach der Nähe der Musik zum Altar, nach einer
Verbindung von Musik und Liturgie. Es kam zum Neubau
einer Chororgel (1937), deren zweigeteilter Prospekt
ohne Gehäuse (und ohne Emporen) an den östlichen
Vierungspfeilern angebracht wurde, Aus den Resten
dieses 1944 beim Einsturz der zerbombten Kuppel zer-
störten Werkeswurde1958dieheutigeChororgel hinter
dem Hauptaltar aufgestellt. Seitdem hat die kirchen-
musikaiische Praxisvieles unternommen und versucht.
Fürdas, was jetzt, seit Ende 1982 in Bewegung gekom-
men ist, dürfen vielleicht die Worte in Anspruch genom-
men werden, die Papst Johannes Paul ii. am 12. Sep-
tember 1983 im Kongreßzentrum der Wiener Hofburg
vor Repräsentanten von Wissenschaft und Kunst und
der Medien über das Verhältnis der Kirche zur Kunst im
Hinblick auf die Liturgie gesagt hat: irlm besonderen
bedarfdie Kirche der Kunst für ihre Liturgie, die in ihrer
Vollgestalt ein durch den Glauben inspiriertes Kunst-
werk sein will unter Einbeziehung aller schöpferischen
Kräfte aus Architektur, bildender Kunst, Musik und
Dichtung. in ihrer eschatologischen Dimension ver-
standen, will die Liturgie Teilhabe am Glanz und Klang
des ewigen Jerusalem sein, von dem die Bibel in ihrem
letzten Buch in künstlerischer Sprache spricht. Diese
Stadt ist der Ort, wo die Schönheit und das Gute, die im
Lauf der Geschichte so oft und so schmerzlich ausein-
anderfallen, für immer vereint sindr
Wie hatte ein Teilnehmer an der festlichen Liturgie zur
Saizburger Domweihe 1628 unter dem Eindruck der
Festmesse und des Hymnus vTe Deum iaudamusrr ge-
schrieben: nSehr tief drang in die Anwesenden ein -
und das war keine leere Vorstellung -: daß sie im Him-
mel, wahrlich zwischen den Himmlischen seien, und al-
le wurden so von Andacht erfüllt, daß jeder selbst am
Ambrosianischen Lobgesang mit einer eigenen Fürbit-
te teilnahm".
17
