herum gruppierten Musiker aufden vier Pfeileremporen U

und unten rechts im Presbyterium zu sehen. Die beiden

im Bild vorderen (westlichen) Pfeileremporen werden

von den Hoftrompetern beherrscht (die Bezeichnung

wTrompeterchorr fürdie westlichen Pfeileremporen ist

noch Mittedes 19. Jahrhunderts, unmittelbar vorderen

Abbruch, üblich gewesen). im Bild dominieren auf den

beiden hinteren (östlichen) Pfeileremporen die - wie

wirwissen auch als Werke starker besetzten - Orgeln.

Während links Sangersolisten und Bläser stehen, haben

 rechts die Streicher ihren Platz. Die Darstellung ist

hier gegenüber der späteren Praxis (vgl. das folgende)

also gleichsam vseitenverkehrtri (wie übrigens auch die

Spielhaltung des blasenden Posaunisten, Abb. 9). Deutiicher

 noch als die beiden Organisten sind die beiden

Kapellmeisterdargestellt, die sich gegenseitig und mit

den Musikern zu ihren Füßen im Presbyterium mit erhobenem

 rechten bzw. linken Arm taktierend verständigen.



Bei derChororgel (Regal) im Presbyterium rechts vorne

stehen Instrumentalisten und Sänger, dahinter die um

ihren Praeceptor gruppierten Kapellknaben. im Presbyterium

 links vorne steht ein Vokalchor, so daß sich insgesamt-wiein

 Bibers Riesenpartitur -sieben Klanggruppen

 oder Chöre ergeben.

im Detail mutet auf Küsels Stich manches wie eine Momentaufnahme

 an. Die Trompeter pausieren, ebenso

der eine derbeiden Posaunisten auf der hinteren (östlichen)

 Empore, der die Pause benutzt, um das Kondenswasserabtropfen

 zu lassen (Abb. 9), während der rechts

vom Hoforganisten stehende Streicher aufmerksam zuhörend

 seinen nächsten Einsatz abzuwarten scheint

(Abb. 10),

Uber Musik und Liturgie im 18. Jah rh u nde rt - seit

Anfang dieses Jahrhunderts existierte, wie erinnerlich.

die große Orgel auf der Westempore - sind Berichte

aus derJahrhundertmitte besonders gewichtig und aufschlußreich,

 und man darf sie im Grundsätzlichen als

(auch vorher) weithin gültig ansehen.

Nach der hochoffizielien, von Hofkapeilmeister Karl

Heinrich von Bibern 1746 im Auftrag von Erzbischof

Leopold Anton Freiherrvon Firmian aufgestellten i-Ordnungrr

 war im Ablaufe des Kirchenjahres, je nach der

Einstufung eines Tages in der Rangordnung kirchlicher

Feste, die Beteiligung der Musiker genau geregelt. Drei

Stufen wurden unterschieden.

An den hohen Festtagen ("in Festis Palliirr) wurde auf allen

 vier Pfeileremporen musiziert. Aui dem vPrincipal-Chorddersüdöstlichen

 Pfeiieremporemitder Hoforgei,

rechts vorne) befanden sich der Kapellmeister, die Gesangssoiistenwnterihnen

 zwei Kapellknaben), der Hoforganist

 (zwei Jahre lang. 1779 - 1780, versah hier

Wolfgang Amadeus Mozart diesen Dienst) mit den baßverstärkenden

 Instrumentalisten, und die chorbegleitenden

 Posaunisten. Die nordöstiiche (vordere linke)



Pfeilerempore war mit den Streichern besetzt (Leopold

Mozart, derdort seinen Platz hatte, nennt diese Empore

kurzerhand den nViolin-Chorir). Die beiden westlichen

Pfeileremporen gehörten nach wie vor den Hoftrompetern.

 im Tutti kamen - als fünfte Gruppe - die ChorsängermitderChororgel

 und einem Violone dazu, diealle

 unten im Presbyterium vorne rechts placiert waren.

Die große Orgel auf der Westempore trat nur beim Einund

 Auszug des Erzbischofs in Funktion (nnurzum Praeludierenu,

 wie Leopold Mozart es ausdrückt), bei besonderem

 Anlaß im Wechsel mit den Trompetern und Paukern.



Bei der nachst niederen Stufe, win Festis Praepositi et

Decaniri, brauchten die Hoftrompeter nicht zu erscheinen,

 auch die große Orgel auf der Westempore schwieg

in der Regel. im übrigen war auf den beiden östlichen

Pfeileremporen und im Presbyterium alles so wiean den

höchsten Festtagen besetzt.

Den Kirchendienst der dritten Stufe, win Festis Canonicirr,

 versahen nureine oderzwei Gruppen von Musikern.

Jedenfalls war von den Pfeileremporen nur die mit der

Hoforgei (rechts vorne)besetzt. Hierbefand sich die übliche

 Besetzung des iiPrincipal-Choresrr (vgl. oben), die

aus Platzgründen etwas reduziert wurde, um fünf Violinisten

 Platz zu bieten. Je nach den Anforderungen der

aufzuführenden Kirchenmusik kamen bis zu zwanzig

Musiker aufdieser Empore zusammen. Zu ihnen traten

(nur im Tutti) als zweite Gruppe die iiFlipienistenrr - unten

 im Presbyterium bei derChororgel postiert - hinzu.

Nimmt man die nur von der Chororgel im Presbyterium

begleiteten (oder auch unbegleitet gesungenen) Choraiamter

 hinzu. so waren mit dieser kirchenmusikaiisch-iiturgischen

 irOrdnungrr alleAnsprüche zu befriedigen,

 zumai man diese Ordnung flexibel handhaben

konnte. Hietür ein besonders schönes Beispiel, das wir

einem brieflichen Bericht Leopold Mozarts an seinen

Sohn verdanken. Am Allerheiligenfest 1777 wurde im

Saizburger Dom Johann Michael Haydns nOboen-Messer

 (Hieronymus-Messe) zum ersten Mal aufgeführt.

 Der die Aufführung von der Hoforgelempore aus

selbst leitende Komponist hatte bei der Piacierung der

Musikerder besonderen instrumentalen Besetzung seiner

 neuen Messe (ohne Violinen) Rechnung getragen

und die sechs Oboen und drei Fagotte auf dem (nördlichen)

 gegenüberliegenden vVioiin-Chorir postiert, S0

kamen akustisch die solistisch-konzertierenden Bläserpartien

 ebenso wie die rimeisteriich durchgearbeiteten

(Chor-)Fugenri zur stärksten Wirkung, was Leopold M0-zart

 veranlaßte zu versuchen, diese Messe "über kurz

oderlang zu bekommenrgdamit ersie seinem Sohn zum

Studium schicken könne.

Ebenso anpassen konnte man sich aber auch an die in

der Folge der kirchenmusikaiischen Reformen derAufklärung

 erforderliche Beschränkung auf kleinere Besetzungen,

 die sich, wie Versuche mit einer provisorisch

errichteten Pfeilerempore im Sommer 1983 weit über

alles Erwarten hinaus bewiesen, auf das lnnigste mit

dem liturgischen Geschehen verbinden.

Anfang des 19. Jahrhunderts stellte man sich -

wohl im Zeichen derveranderten Situation nach der Sakularisation

 - zwar die Frage, ob die Kirchenmusik im

Saizburger Dorn künftig von der Westempore aus ausgeführt

 werden sollte. Doch blieb man aus guten Gründen

 vorne im Kuppelraum, So erfahren wir z. B. aus den

Berichten des Ehepaares Noveiio vorn Sommer 1829

und aus dem Zusammenhang der Orgeireparaturen im

Dom während der 1840er Jahre sowie der Mozartfeste

1842 und 1856, daß vorne im Kuppelraum Kirchenmusik

 gemacht wurde, sowohl bei dervfürdie zu den feyeriichen

 Gottesdiensten erforderlichen Figuratmusickir

(1 B41 ), als auch rin täglichem Gebrauch-r, fürden vor allem

 vdieQSeiten-Orgeln rechts in derDom-Kircherqaiso

die Hoforgei und die inzwischen auf zwei Manuale erweiterte

 Orgel auf dem rechten Trompeterchor) dienten,

 wie wir noch in einem Bericht Ende des Jahres 1 858

lesen. Einige Wochen später konnte man in Salzburg in

derZeitung folgende Argumentation fürdie Beseitigung

der Pfeileremporen lesen: nSobequem diese Chöre zum

alltäglichen Musikdienst auch seyn mögen . . ., so istdieser

 Bequemlichkeit doch allzuviel auf Kosten der architektonischen

 Grundregeln Rechnung getragemr Noch

im selben Jahr wurden die vier Emporen mit ihren Orgeln

 bei der i-Restaurationir des Saizburger Domes abgetragen.

 Die irarchitektonischen Grundregelnr traten

in Erscheinung (vgl. Abb. 5).

Nach Abbruch der vier Pfeileremporen konzentrierte

sich die Kirchenmusik mit ihren großen Orchester- und

Chor-Besetzungen bei der (von 46) auf 60, 70 und

schließlich auf 101 Register erweiterten großen Orgel

auf der Westempore und geriet dabei, kaum zu bewältigende

 raumakustische Bedingungen in Kauf nehmend,

in eine nurschwerzu überbrückende Distanz zum Altarraum

 und zum liturgischen Geschehen. Musik und Liturgie

 wurden räumlich getrennt und verloren die Verbindung

 zueinander.

Seitdem hatsich wesentliches geändert, Die liturgische

Erneuerungsbewegung des 20. Jahrhunderts verlangte

u; et.-







i

wieder nach der Nähe der Musik zum Altar, nach einer

Verbindung von Musik und Liturgie. Es kam zum Neubau

einer Chororgel (1937), deren zweigeteilter Prospekt

ohne Gehäuse (und ohne Emporen) an den östlichen

Vierungspfeilern angebracht wurde, Aus den Resten

dieses 1944 beim Einsturz der zerbombten Kuppel zerstörten

 Werkeswurde1958dieheutigeChororgel hinter

dem Hauptaltar aufgestellt. Seitdem hat die kirchenmusikaiische

 Praxisvieles unternommen und versucht.

Fürdas, was jetzt, seit Ende 1982 in Bewegung gekommen

 ist, dürfen vielleicht die Worte in Anspruch genommen

 werden, die Papst Johannes Paul ii. am 12. September

 1983 im Kongreßzentrum der Wiener Hofburg

vor Repräsentanten von Wissenschaft und Kunst und

der Medien über das Verhältnis der Kirche zur Kunst im

Hinblick auf die Liturgie gesagt hat: irlm besonderen

bedarfdie Kirche der Kunst für ihre Liturgie, die in ihrer

Vollgestalt ein durch den Glauben inspiriertes Kunstwerk

 sein will unter Einbeziehung aller schöpferischen

Kräfte aus Architektur, bildender Kunst, Musik und

Dichtung. in ihrer eschatologischen Dimension verstanden,

 will die Liturgie Teilhabe am Glanz und Klang

des ewigen Jerusalem sein, von dem die Bibel in ihrem

letzten Buch in künstlerischer Sprache spricht. Diese

Stadt ist der Ort, wo die Schönheit und das Gute, die im

Lauf der Geschichte so oft und so schmerzlich auseinanderfallen,

 für immer vereint sindr

Wie hatte ein Teilnehmer an der festlichen Liturgie zur

Saizburger Domweihe 1628 unter dem Eindruck der

Festmesse und des Hymnus vTe Deum iaudamusrr geschrieben:

 nSehr tief drang in die Anwesenden ein -

und das war keine leere Vorstellung -: daß sie im Himmel,

 wahrlich zwischen den Himmlischen seien, und alle

 wurden so von Andacht erfüllt, daß jeder selbst am

Ambrosianischen Lobgesang mit einer eigenen Fürbitte

 teilnahm".

17