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die die Vereinigten Staaten in Vietnam betrieben. Fox benutzte
zur Einäscherung der Pflanzen einen Fiammenwerfer dessei-
ben Typs, wie er in Vietnam eingesetzt wurde. Sein Gemahnen
an ein Land unter Napalmbombenbeschuß und an verbrannte
Vietnamesenkörper war ein symbolischer Akt, der den onto
logischen Wert von Leben und Land der vietnamesischen
Bevölkerung in Form des Wertes von chinesischem Jasmin
darstellte. Darüber hinaus aber war es ein konkreter Akt der
Zerstörung, der metonymisch mit der Zerstörung durch den
Krieg zusammenfiel.
Kunstaktionen boten ein alternatives Paradigma für die künst
lerische Praxis, indem sie den Menschen als Materialisierung
des Zwischenraums präsentierten, als den Berührungspunkt
von Kunst und Leben. Die Hervorhebung des Wortes Be
rührung bedeutet nicht, daß Kunst und Leben verschmel
zen, sondern will die kommissurenhafte Verbundenheit der
beiden Bereiche hervorheben. Als der Begriff «Performance-
Kunst« Mitte der siebziger Jahre immer häufiger in der
üppigen Aktionsiiteratur auftauchte, wurde er von vielen
Künstlern zunächst mit der Begründung abgelehnt, er sei
mit Unterhaltung und tradionellem Theater konnotiert und
verbunden. Diese anfängliche Ablehnung kam vor allem
aus Europa.^^
Erst mit dem Aufkommen ausführlicher, textueller Erzäh
lungen in der Performance wurde die einst weitgehend non
verbale Physikalität der Körperaktion mit jener Theatralik
und Schauspielkunst in Zusammenhang gebracht, die der
Begriff »performance art« impliziert. Vito Acconci ist eine zen
trale Figur in dieser etymologischen Geschichte. Er war nicht
Vito Acconci, Seed Bed (Samenbett), 15. - 29. Januar 1972, Sonnabend Gallery,
New York. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und der Barbara Gladstone
Gallery, New York
nur ein Wegbereiter der textgestützten Aktion (nicht zuletzt
aufgrund seiner dichterischen Praxis), sondern hörte 1973,
nur fünf Jahre nach seinen ersten Aktionen, bereits wieder auf,
Performances zu machen. Acconci gab nach eigener
Aussage die Performance auf, als ihm bewußt wurde, daß die
Rezeption des Künstlers als theatralisches Schauspiel mit sei
nen eigenen visuellen und intellektuellen Zielen als Künstler
nicht in Einklang zu bringen war.^®
In Acconcis berüchtigter Aktion Seed Bed (1972) in der New
Yorker Galerie Sonnabend beispielsweise soll der Künstler,
verborgen unter einer niedrigen, in die Galerie eingebauten
Holzrampe, zweimal wöchentlich sechs Stunden am Tag
masturbiert haben. Tatsache ist, daß der Künstler verbal auf
die Galeriebesucher reagierte und sie als Katalysatoren
benutzte, vermutlich um seine eigene sinnliche Erfahrung -
wie auch die ihre-zu stimulieren. In den mentalen Bildern, die
seine Erzählung erzeugte, beschwor Acconci die Vereinigung
seiner Identität mit der der Besucher und vermengte so ästhe
tische Produktion mit Metaphern der menschlichen Repro
duktion, die allerdings durch einen narzißtischen Mangel an
Verbundenheit erschwert würde. Diese (simulierte?) auto-ero
tische Aktion bot keine Möglichkeit zu einem gegenseitigen
Informationsaustausch, der Grundvoraussetzung für sinn
hafte Beziehungen und Reproduktion menschlichen Lebens.
27 Stuart Brisley und Leslie Haslam behaupteten, der Begriff hätte
völlig inadäquate und unpassende Konnotationen zum Theater,
und nicht zur bildenden Kunst. Siehe Brisley und Haslam, «Anti-
Performance Art«, in: Arte Inglese Oggi 1960-1970, Mailand
1976. Siehe auch Hugh Adams, »Editorial: Against a Definitive
Statement on British Performance Art«, in einer Sonderausgabe
über »Performance-Kunst«, Studio International, 192, 982,
Juli-August 1976, S. 3. Zur Etymologie von »performance art«
siehe Bruce Barber, »Indexing: Conditionalism and Its Heretical
Equivalents«, in: A. A. Bronson und Peggy Gale (Hrsg.),
Performance ByArtists, Toronto 1979, S. 183-204.
28 Podiumsdiskussion im Rahmen des Symposiums Performance
Art in the 1960s, 1970s, and 1980s, Baltimore 1989.
