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Volltext: Monatszeitschrift XXII (1919 / Heft 1 und 2)

scheinlich, denn hier sehen wir zur Seite des 
Kreuzes diese beiden überlebensgroßen Ge- 
stalten. Reichel hat das monumentale Werk, 
das Woermanrf" „noch eine Schöpfung selbst- 
empfundener deutscher Renaissance" nennt, 
10 Jahre nach der Münchner Magdalena, im 
Jahre 1605, vollendet." Interessant ist ein Ver- 
gleich beider Werke. Der Christus erscheint 
auf den ersten Blick fast identisch mit dem 
Bolognas. Erst bei näherem Zusehen stellt 
sich heraus, daß er keine genaue Kopie des 
Münchner Crucifixus ist. Der Schurz liegt nicht 
in ruhigen Falten, sondern ist lebhafter bewegt, 
so daß ein unruhiger Kontur an den Hüften 
entsteht. Die ganze Gestalt wirkt schmaler und 
länger, die Arme sind mehr gestreckt, auch die 
Hände differieren ein wenig. Der Kopf, dem 
Bolognas fast gleich, ist mehr zur Seite geneigt, 
trägt auch keine Dornenkrone. Mit der Magda- 
lena ist es nicht anders. Auch hier sind die 
Abweichungen geringfügiger Art, zum Beispiel 
hinsichtlich der Haare und des Diadems. Die Stellung ist bei beiden die 
gleiche und ebenso im großen und ganzen die reiche, von einem omamen- 
tierten Bande eingefaßte Gewandung. Das Anhäufen von Falten am Boden, 
eine für Reichels Stilempiinden charakteristische Erscheinung, in der noch 
gotischelfraditionen weiterleben, tritt bei der Münchner Magdalena weniger 
zutage. Altere Kunsthistoriker, so noch B. Riehlfb" pfiegten bei aller Aner- 
kennung des bedeutenden Könnens Reichels „das der Zeit eigene hohle 
Pathos" zu rügen. Die heutige Generation denkt über das Wesen des Barock- 
stiles anders. Schon die gesteigerte religiöse Empfindung verlangte eine 
andere, hinreißendere Ausdrucksweise, als sie das antike Formenideal der 
italienischen Renaissance geprägt hatte. So läßt Reichel seinen Johannes in 
heftiger Erregung klagend den rechten Arm gegen das Kreuz erheben, 
während Maria in tiefem Schmerz ganz in sich versunken wie unbewußt 
beide Arme von sich streckt. Den Gesichtern haftet allerdings der un- 
persönliche, wenig individualisierende Charakter der Kunst dieser Epoche 
 
Abb. 7. Bronzesdler vom ehemaligen 
Siegelhaus zu Augsburg 
' „Geschichte der Kunst", III, Seite 412; ähnlich Dehio, „Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler", 
lIl, 1908, Seite 38: „deutlich italienischer Eintiuß, doch mit Selbständigkeit verwertet". 
'" Die Jahreszahl 1605 und die Errichtung durch den Abt Merk gab eine Inschrift des Altars an. Reichel 
wird als Urheber bereits in Kistlers nach Hertfelders Werk (1653) übersetzter „Basilica S. Udalrici" (1712) 
sowie bei Kharnm, „l-iierarchia Augustana", Augsburg 170g, Seite 398. genannt. Der ganz vorzügliche Guß ist 
von Wolfgang Neidhart. Die Ausgaben für das Werk beliefen sich auf 300a H. Kharnm meldet auch, daß die 
Schweden 1632 das Einschmelzen der Bronzen widerraten hätten. Vgl. auch A. Nägele, „Ein Augsburger Erz- 
gießer und sein Werk" (Wolfgang Neidhart aus Ulm 1575-1632): "Die christliche Kunst", XI (1914115), 
Seite 16817., und Friesenegger, „Die St. Ulrichskirche", ll. Auflage, Augsburg 1914, Sein ;7_ . 
"i" „Augsburg", Leipzig 1903, Seite 124.
	        

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