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Volltext: Alte und Moderne Kunst XIV (1969 / Heft 103)

Holländern aus dem 16. und 17, Jahrhundert 
sowie dem österreichischen Biedermeier anzu- 
nahem sein, obgleich die mit der Ubergenauig- 
keit gekoppelte Verfremdung alles Gegenständ- 
lichen in seinen Werken legitimes Symptom 
der geheimen und öffentlichen Angste ist, von 
denen die Generationen des 20. Jahrhunderts 
gepeinigt worden sind und noch werden. 
Schwarzer bevorzugt kleinere Bildformate, die 
seiner altmeisterlichen Technik und Akribie 
entsprechen. Mit dieser äußerlichen Beschran- 
kung beginnt die Vorherrschaft absoluter kunst- 
lerischer Aufrichtigkeit, die der Maler in virtuoser 
Präzision bis zur Vollendung des Werks durch- 
halt. In seinen Gemälden finden sich keine 
flauen, groben, technisch nebensächlich be- 
handelten Partien, keinerlei Nachlassen der 
formalen Spannung wie der poetischen Dichte. 
Mit einer Tempera-Ol-Malerei erzielt er jenen 
Grad effektvoller Trompe-FceiI-Kunst, der zum 
entscheidenden Phänomen führt, wobei der 
dinghafte Super-Realismus in eine poetisch 
gesteigerte, sensibilisierte Gegenwelt umschlägt. 
Diese durch keinerlei Symbolismus provozierte, 
von keinerlei surrealistischen Metaphern be- 
lastete Wandlung ist das Wesentliche und 
Eigene am poetischen Objektivismus Ludwig 
Schwarzers. Damit ist auch der unverwechsel- 
bare Unterschied zur Wiener Schule des soge- 
nannten „Magischen Realismus" geklart, eine 
Bezeichnung übrigens, die kunsthistorisch als 
„besetzt" zu gelten hat, da sie um 1920 von 
Franz Roh für eine bestimmte postexpressio- 
nistische Phase der deutschen Malerei geprägt 
worden ist. Einem sich erotisch und religiös 
präsentierenden Gemisch, dem auch die Wiener 
Spät-Surrealisten nicht ungern huldigen, steht 
Schwarzer vollig fern. 
Lebendige Organismen stellt der Künstler kaum 
dar. Der Mensch ist weder aktiv noch passiv, 
weder handelnd noch leidend in Schwarzers 
Bildwelt anwesend; höchstens als Vergangenen 
läßt sich auf ihn schließen. Die Entwicklungen 
der Erde sind beendet. Sie ist zum endgültigen 
Stilleben erstarrt: nature morte. lhr Da-Sein ist 
Tot-Sein. Das vordergründige herrscht vor; 
zusammenhariglos. Die Vereinzelung der Dinge 
mutet zwar geheimnisvoll an, aber die Unüber- 
windlichkeit dieser Isolierung ist von pseudo- 
tragischer Tiefe. Tragik und Schicksal setzen 
Kommunikation voraus. Dergleichen gibt es hier 
nicht. Die Bildräume sind ohne Atmosphäre. 
Deshalb ist auch kein Ton möglich, kein Ge- 
räusch, weder Hall noch Widerhall, Mit der 
Luftleere ist Lautlosigkeit sichtbar geworden und 
hat sich mit der Leblosigkeit identifiziert. Kein 
Hauch weht von Ding zu Ding. Harte Grenzen 
zwischen Licht und Schatten verschärfen die 
Trennung sämtlicher untereinander beziehungs- 
losen Objekte dieser Versammlung von Rudi- 
menten in einer gleichgültigen und eben darum 
ausgeglichenen Totenwelt. 
Dennoch ereignet sich das Wunder einer Anteil- 
nahme im Beschauer. Derfaszinierende poetische 
Objektivismus, der bei aller Ubergenauigkeit 
mehr ahnen läßt, als erzeigt, lost melancholisches 
Gefühl aus von der schweigenden Gegenwart 
einer unaussprechbaren, sich selbst genügenden, 
dauernden Wirklichkeit hinter jeglicher Ding- 
realität - eine Empfindung, die als Urerlebnis 
so alt sein mag wie die Menschheit und der 
wir Bewohner des 20. Jahrhunderts uns ab- 
sonderlich heillos ausgeliefert fühlen, weil diese 
Angst als Folge derjenigen Sünde zu gelten hat, 
die (nach Kierkegaard) „das Ausbleiben des 
Sündenbewußtseins ist". 
Keineswegs illustriert Schwarzer Ideen; er denkt 
sich keine Weltanschauungspointen aus, die er 
als „Tableau" offeriert. Er ist kein Pessimist. 
Er malt Bilder, keine Titel. Titel entstehen erst 
viel später, notgedrungen, wenn die Werke aus 
dem Haus müssen. Dann soll überflüssigerweise 
noch mit Buchstaben geschrieben werden, daß 
die urferne Vergangenheit unverändert als 
lockende Sphinx in gefährlicher Schonheit 
herrscht r nur „abseits der Reiseroute", auf 
der die Menschheit neuerdings im luxuriösen 
Narrenschiff über den uferlosen Ozean der Zeit 
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