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Volltext: Alte und Moderne Kunst XX (1975 / Heft 142 und 143)

Critik an das Licht kommen, die nicht mehr 
scheidet, sondern zusammenfügW". Semper hat 
sich selbst zu der letzten dieser drei Phasen 
Johann Gottlieb Fichtes (Thesis - Antithesis - 
Synthesis) hin entwickelt, und zwar bildete bei 
ihm die zweite Stufe, konkret gesehen, die kri- 
tische Analyse von Einzelphänamenen, eben der 
antiken Polychromie und der Ursprünge mensch- 
licher Kunstübung in den technischen Künsten. 
Beide Phänomene stellte er dann in größere 
Zusammenhänge, schließlich in universale, und 
fand so das Prinzip, auf das für ihn das Ganze 
zurückführbar war, und dieses Prinzip war der 
Zusammenhang der Künste. 
Es ist bekannt, daß eine Bedeutung der antiken 
Polychromie schon Quatremere de Quincy in 
einer 1815 erschienenen Abhandlung zeigte". 
Spuren antiker Polychromie hatten andere schon 
entdeckt. In der Abhandlung de Quincys war 
für Semper erstmals der Beweis zu finden, „daß 
an den Monumenten der Griechen, und zwar an 
den Meisterwerken ihrer besten Zeit, die drei 
bildenden Künste, unterstützt von den mehr tech- 
nischen Künsten, in so inniger Verbindung zu- 
sammen wirkten, daß ihre Grenzen vollständig 
verschmolzen waren und sie ineinander auf- 
gingen"". Für die „allgemeinere Verbreitung 
der neuen (polychromen) Anschauungsweise" 
schien Semper Jakob Ignaz Hittorffs polychrome 
Wiederherstellung „eines Selinuntischen He- 
roum", wie er schreibt, am wichtigsten. Gemeint 
war wohl Hittorffs 1830 erschienene Abhandlung 
über den Empedoklestempel zu Selinuntaf. In 
Karl Hammers Monographie über Hittorff von 
1968 findet sich eine eingehende Darstellung der 
damaligen Polychromie-Kantroverse". Sempers 
eigener erster Beitrag zur Polychromiefrage er- 
schien 1834". Dort heißt es: „Das Ebenmaß der 
Grundformen, die man an diesen Trümmern 
noch bewundern muß, obgleich sie alles bedun- 
gen notwendigen Schmuckes beraubt sind, ver- 
leitete uns, im Schmucklosen und Kohlen die 
griechische Reinheit zu suchen... Weit entfernt, 
das Wesentliche der Antike aufzusuchen, brach- 
ten wir in geistloser Nachäfferei iene Mammuts- 
knochen erstorbener Vorzeit. .. für unsere ärm- 
lichen Bedürfnisse in Anwendung. Das Magere, 
Trockene, Scharfe, Charakterlose der neueren 
Erzeugnisse der Architektur läßt sich ganz ein- 
fach aus dieser unverständigen Nachäfferei an- 
tiker Bruchstücke erklären"? Als Exkurs sei hier 
erwähnt, daß Semper hier natürlich nicht für das 
voraussetzungslos Neue ohne Kontinuität zur 
Vergangenheit eintritt. Er wendet sich nur ge- 
gen Nachahmung, und zwar eben zugunsten 
schöpferischer, steigernder Kontinuität mit dem 
überzeitlich Gültigen in der Vergangenheit, und 
er wendet sich speziell gegen die anorganische, 
stereometrisch bestimmte Kunst des Rationalis- 
mus im Gefolge der Aufklärung, die Kunst des 
Vormärz. 
Semper erklärt weiter, „...daß die gemalten 
Verzierungen an griechischen Monumenten mit 
den plastisch auf ihnen dargestellten und über- 
haupt mit dem Ganzen im höchsten, vollkom- 
mensten Einklang des Charakters und der Aus- 
führung stehenu". Semper nimmt an, daß durch 
Systematisierung der Verzierungen „die Antike 
mit ihren Umgebungen im Raum und in der Zeit 
wieder in Einklang" gebracht werde". Unter an- 
tiker Polychromie wird hier sowohl die der Archi- 
tektur als auch die der Plastik verstanden. Eine 
Resonanz seiner Anschauung sah Semper vor- 
nehmlich bei Carl Friedrich SchinkeP". 
Die wichtigsten Jahre der Beschäftigung mit der 
Kunsttheorie folgen bei Semper dann etwa ab 
1850; vermutlich entstanden der „Stil" und die 
meisten anderen ähnlichen Publikationen in den 
fünfziger Jahren. 
In den fünfziger Jahren galt Sempers Interesse 
besonders dem zweiten genannten Phänomen, 
dem Verhältnis von Architektur und technischen 
Künsten. Das war ein umfassenderer Ansatz als 
der von der Polychromie ausgehende. Dieser 
neue Ansatz führte anscheinend zur eigentlichen 
Entwicklung van Sempers Kunstlehre, deren Po- 
stulat vom Zusammenwirken der Künste in den 
veröffentlichten Schriften allerdings nicht mehr 
bis zum von Semper intendierten Abschluß ge- 
langte. 
Bei seinen Untersuchungen kam Semper zu dem 
Ergebnis, „. . . daß die Geschichte der Architektur 
mit der Geschichte der Kunstindustrie (sc. Kunst- 
gewerbe) beginnt, und daß die Schönheits- und 
Stilgesetze der Architektur ihr Urbild in denje- 
nigen der Kunstindustrie haben. Die Gesetze 
der Proportion, der Symmetrie und Harmonie, 
die Prinzipien und traditionellen Formen der 
Ornamentik, selbst iene Elemente der architek- 
tonischen Formensprache, welche wir mit dem 
Namen Gliederungen bezeichnen, wurden zum 
Teil lange vor der Begründung der Architektur 
als einer selbständigen Kunst erfunden und aus- 
geübt"? Die Rolle der Architektur definiert 
Semper wie folgt; „Die Architektur ist also die 
letztgeborene der Künste, zugleich aber die Ver- 
einigung aller Zweige der Industrie (sc. Kunst- 
gewerbe) und Kunst zu einer großen Gesamt- 
wirkung und nach einer leitenden ldee." Die zur 
Zeit dieser Ausführungen, 1853, nach Sempers 
Ansicht noch bestehende Trennung zwischen 
Kunstgewerbe einerseits und Architektur sowie 
„hoher Kunst" andererseits gilt ihm demnach als 
eine der Hauptursachen eines Verfalles der Archi- 
tektur" und der übrigen Künste, „die kein Band 
mehr fesselt und vereinigt"". Auch Richard Wag- 
ner spricht im 1850 erschienenen „Kunstwerk der 
Zukunft" über eine Trennung der Künste von 
einer einheitstiftenden Macht, eine Trennung, 
die statt zu Freiheit zu Willkür geführt habe. 
Allerdings ist für Wagner diese Ordnungsmacht 
das Drama, „im Drama ist sich der Mensch 
nach seiner vollsten Würde künstlerischer Stoff 
und Gegenstand zugleich", führt er aus". Unter 
dem Drama subsumiert Richard Wagner also 
auch die Architektur. Auch für Semper hat das 
Drama Bedeutung, aber primär durch den not- 
wendigen „Festapparatus, das improvisirte Ge- 
rüst", insofern dieses Anlaß zu „monumentalen 
Unternehmungen" wurde, worauf noch einge- 
gangen wird, wenn vom Monumentbegriff die 
Rede ist". 
Semper nimmt an, daß das geschilderte Zusam- 
menwirken der Künste von Anfang an bestan- 
den habe, und „auf einem Vergessen iener uralt- 
hergebrachten Typen", die durch dieses Zusam- 
menwirken entstanden, beruht für ihn beispiels- 
weisedie, wie er sagt, „grob-materialistische 
Anschauung, wonach das eigene Wesen der 
Baukunst nichts sein soll als durchgebildete Kon- 
struktion, gleichsam illustrirte und illuminirte Sta- 
tik und Mechanik, reine Stoffgebungwß 
Auf dieser Basis wirkte Semper didaktisch, unter 
anderem durch Anregung der Gründung von 
Kunstgewerbemuseen. 
Hier wird derjenige Teil des Referates abge- 
schlossen, der verfolgte, wie Semper an zwei 
Einzelphänomenen die Gesetzlichkeit des Zu- 
sammenhanges der Künste zeigte und dabei zu 
einem Architekturbegriff gelangte, der über die 
Baukunst als solche hinausgehend die Architek- 
tur als Ordnungsmacht im Universum der Künste 
auffaßte. Es werden Äußerungen Sempers über 
den Zusammenhang der Künste angeschlossen, 
die auf einer umfassenderen Sicht beruhen und 
den Zusammenhang universell erweitern. 
Wie erwähnt, sieht Semper beim zunächst für 
das Drama bestimmten provisorischen Gerüst 
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