Angleichung an die Sphäre von gedämpften
Farben im unteren Teil der Szene, zu der
noch zwei delikat gemalte Figuren auf der
blauvioletten Treppe gehören, ein nacktes
Kind und ein ungemein lebensechter Wind-
hund. Einige Gestalten in der linken Hälfte
dieser Szene fallen durch ihre markante
Farbigkeit, die in dem waschblauen Rock
der männlichen Gestalt mit dem Plan
gipfelt, wie auch durch ihre Buntheit auf.
Die Ferdinand-Szene ist also teils aus
gedämpften, fast monochromen, und teils
aus intensiven und bunten Farbsphären
komponiert. Die intensiven Farben kom-
men vorerst nur im Umriß der Szene zur
Geltung: sie setzen schon im Bereich der
gedämpften Töne durch einen schmalen
Streifen in der Silhouette des Rückens der
beiden Prälaten an, werden dann mächtiger
in dem flattetnden blauen Mantel der
allegorischen weiblichen Gestalt und in der
lichtdurchtränkten golden leuchtenden Ge-
stalt des Kaisers; von hier aus ergießen sie
sich dann in einem breiten Strom in die
übrigen buntfarbigen Figuren der Szene.
Der Betrachter wird dazu angeregt, diesem
raffinierten Farbenspiel zu folgen. Ein
besonderer Reiz liegt für ihn darin, der
qualitativen Veränderung der einzelnen
Farben nachzugehen, z. B. des Blaus, das
sich in den Gestalten der beiden kirchlichen
Würdenträger zunächst mit rosigen Tönen
zu einem Violett vermischt, sich dann
aber durch die blauen Reflexe auf dem
Körper der allegorischen weiblichen Figur
von dem Rosa wieder völlig befreit, um
seine Intensität in ihrem tlatternden Mantel
noch mehr zu steigern und schließlich in
dem lichtdurchtränkten Blau des Rockes,
mit dem der Mann mit dem Plan bekleidet
ist, seinen Höhepunkt zu erreichen.
Einem aufmerksamen Betrachter wird die
Kompliziertheit des koloristischen Aufbaus
dieser Szene, die auf zwei Faktoren be-
gründet ist, nicht entgehen. Den ersten
Faktor stellt das Licht dar: die Schwan-
kungen in der Intensität der Farben sind
nämlich durch die Veränderungen in der
Intensität des Lichts, durch ein sehr
markantes lichtmäßiges Geschehen bedingt.
Parallel damit kommt jedoch auch die von
dem Licht letzten Endes unabhängige Be-
wegung der farbigen Reihen, Beziehungen
und Kontraste nicht minder eindringlich
zur Geltung. Das lichtmäßige Geschehen
gewinnt aber schließlich doch die Ober-
hand, der lebensspriihende, organische
Hauch des Lichtes belebt das abstrakte
Spiel der Farben und spricht es mehr oder
weniger von dem Verdacht des Selbst-
zwecks frei. Und doch bleibt die Freude
an der Farbe an sich zu offensichtlich. In
dieser Richtung nimmt die Szene bereits
die Entwicklung der Kunst im folgenden
in der geistreichen Invention der I
führung zutage. Das Kolorit befrei
hier also auf eine noch nicht dagexx
Weise vnm Gegenständlichen und l
lungsmäßigen. Die Darstellungsfur
der Farbe, ihr relativer Wert, gerät i:
gesteigerte Spannung mit dem ihr eig
absoluten Wert (ungefähr im Sinn
Begriffe von H. jantzens „Darstell
Wert" und „Eigenwert" der Farbe).
künstlerische Kriterien stehen da in
extremen Gegenüber zu den inhaltl
Eine Erkenntnis also, die bereits b!
Analyse der Gruppe des Pagen un
alten Höflings konstatiert wurde.
mmam
Franz Anton Mnulhcrlsch.
Franz Anton Maulbcrlxch.
Franz Anton Maulbcnsclu
Franz Anton Maulhcrtsch
Große Rcilergxuppe
Putm aus der Kämpferzone
Detail aus der Reitergruppc
man aus der Reitergruppe
Nachdem der Koloritcharakter von
bertschs Fresko angedeutet wurde, 1
sich die Frage nach der Gesamtwi
des Freskos, inwieweit dessen „Inhalf
Kolorit beeini-lußt ist.
Unlängst wurde die Meinung veri
das Motiv des Freskos zu Kremsi
offensichtlich das Ergebnis einer
Scheidung des Auftraggebers gewesc
ziert die Decke jenes Saales, in de
Lehensgerichte gehalten wurden, d.
wichtigste Ausdruck der uralten Ge
barkeit der Olmützer Fürstbischöfi
ren. In einer Zeit, da der aufgt
Absolutismus die feudalen Vorrechte :
fiihlbarer einschränkte, in der sie}
bereits das Ende des Feudalismus a
digte, sollte der Lehenssaal mit E
ausgeschmückt werden, die an die
vollsten Ereignisse in der Geschich
Olmützer Bistums und an dessen
legien erinnern. Der Reiter auf der
bäumenden Pferde, unter dessen
Schlägen zwei athletische Gestalte
sammenbrechen, sollte die Macht d!
mützer Bischöfe symbolisieren 4.
Der Bischof hat diese Aufgabe i
Hände eines jungen Wiener Malers 1
dessen Ruhm sich in jener Zeit zu
breiten begann. Es ist interessant ui
die damalige Zeit bezeichnend, w
junge Maulbertsch der ihm anvert
Aufgabe gerecht wurde.
Das Fresko von Kremsier ist zu Ree
einer schmetternden Fanfare verg
worden, womit ohne Zweifel vor
die Klangfülle seines Farbenreichrur
meint war. Man kann 4 mit einigei
Sicht - sagen, daß Maulbertsch zu
Art koloristischem Absolutismus g
ist. Die Farbe wird ihm zu einer
fassenden, ja sogar magischen Mater
durch alle erdenklichen Metamorr
geht, von sanftem Zwielicht zu
Lichtern, von dichten zu durchsic
Tönen, von trüben zu kristallklare:
kompakten Farbi-lächen zum strahi
