betroffen sind wir, wenn wir bei Filippino Lippi plötzlich 
einen kleinen F arbenrausch antreffen, der uns verleitet, 
seine Skizzen als decoratives Stück in unsere Zimmer zu 
hängen, aber wie sehr müssen wir das als nebensächlich 
ansehen gegen die gewaltige Sprache der Formen, die das 
einzig Herrschende in dieser Kunst ist, das einzige Nicht- 
Zufällige. 
Die Italiener haben langsam ihre Bilder mit ihrer Ar- 
chitektur vermählt. Zuerst versuchten sie noch episch und 
chronistisch zu erzählen und füllten die oberen Hälften 
ihrer Bilder mit vielen Häusern und Bäumen, dann ver- 
liebten sie sich in die Einzelfigur, in das Ideal des Men- 
schentypus und ordneten ihre Geschichten in der Ab- 
messung des Gottesdienstes, dessen Rhythmus sich auf 
ihren Madonnenverehrungen so oft wiederzuspiegeln 
scheint. Sie nahmen das Bild als Ganzes und setzten es 
in gleicher Weise hinter die Altäre wie an die Decken. End- 
lich liessen sie sich in der Architektur selbst, von den Vouten 
und Zwickeln und Kuppeln anregen und projicirten ihre 
Bilder in dieses Gerüst hinein, so dass die scheinbare 
Welt in der wirklichen aufging. Sie erreichten die volle 
Einheit von Malerei und Architektur, ihrer Architektur, 
die selbst so bunt war und die bunten Flächen liebte. 
Zwischen den weltlichen Hochzeiten von Amor und 
Psyche und den geistlichen Vermählungen aller Heiligen 
war ein geringer Unterschied, eigentlich gar keiner. Wie 
Christus auch in venezianischen Hallen speiste, so ver- 
Thürgrilf, Messing, gnügten sich die mythologischen Wesen in den Formen, 
H"h'""1_'e"'ka"f' die sich in der Kirche ausgebildet hatten. Die Renaissance 
haus, Berlin, Pariser ,_ _ _ _ __ , 
Wgikausgtgnung um kennt trotz aller Palaste keine speciflsch haushche Kunst, 
Grotesken schwingen sich in Kirchen wie Bibliotheken 
und die Mythologie wird gern moralisch. Das Haus hat niemals den Stil 
gemacht, man kannte nur jenen festlichen Gottesdienst, der Renaissance 
heisst, weltliche Religion, und was Savonarolas Anhänger verbrannten, war 
nicht weltlicher gewesen, als was sie von nun an malten. Die das orate pro 
pictore auf ihre Bilder setzten, sind Heiden geblieben, wie die Bildner 
hellenischer Epheben. Alles Decorative, was diese Kunst hatte, ist vom 
Raum der Öffentlichkeit bestimmt, von den grossen Massen der Renaissance- 
architektur. Wir müssen uns in die starke Sehnsucht der Zeit nach schönen 
Proportionen zurückversetzen, um die Wirkung ihrer Bilder zu verspüren, 
jene Wirkung, die nicht von ihrer Deutung abhängt, sondern von ihrer 
unwillkürlichen Anregung auf unser Auge, wenn wir sie von Weitem als 
Formen zu uns sprechen lassen. Wölfflin in seiner „classischen Kunst" hat 
öfters diese Werke scandirt nach ihren Abmessungen und Accenten, wie