Josef gegenüberstehenden Frcicrs - geben

sie den Bildern ein würdevolles, vornehmes

Aussehen, das dennoch nicht als Widerspruch

 gegenüber den realistischen Gesichtern

 erscheint, denn auch sie sind feinfühlig

 gemalt, und wenn sie nicht Vornehmheit

 und Adel zeigen, spiegeln sie

doch stets ernste Innerlichkeit und gläubige

Anteilnahme.

Es ist das Kolorit, das sich mutatis mutandis

 auch in späteren niederländischen Tafeln

findet, es ist, wenn wir nicht irren, insbesondere

 das Kolorit der Bilder Robert

Campins. Es sind dessen warmleuchtendc,

kraftvolle Farben, mit dem ihnen eigenen

leisen Schmelz, und wie bei ihm begegnen

sie in lebhaften Kontrasten. Nie durchwebt

 des Malers Kolorit der weiche,

dämmerige Schimmer, der die Bilder von

Jan van Eyck poetisiert, mehr arbeitet es

mit dem höchst präzis die Formen modellierenden

 Licht die Plastik der Gestalten

heraus. Wenn auch gerade hier der Abstand

sehr groß ist, immerhin ähnelt es doch,

wie der Maler von den Dingen und Figuren,

 den Realitäten ausgehend geformt hat.

Sachlich, fern jeglicher Märchenstimmung

ist auch seine Kunst.

Deshalb sollen die Tafeln keineswegs allzu

nahe an des genialen Meisters Werk herangerückt

 werden. Der Abstand bleibt noch

immer groß, sehr groß. Immerhin verbindet

 sie eine ikonographische Eigentümlichkeit

 mit einem Frühwerk von Robert

Campin, die - soweit wir sehen 7 als

eine Ausnahme festzuhalten ist. Es ist die

Darstellung der Vermählung Mariens. Auf

einer alten, bis ins frühe Mittelalter zurückreichenden

 Tradition fußend, hat Giotto in

dem Fresko der Arena-Kapelle in Padua

die Szene so geschildert, daß der Priester

in der Mitte seitlich von Josef und Maria

gerahmt steht. In gleicher Weise zeigen die

Szene in Florenz ein Fresko in Santa Croce

und das Relief Orcagnas in Or San Michele,

so haben sie geschildert Fra Angelico,

Signorelli, Perugino, Raffael, aber auch

ein um 1400 in Konstanz tätiger Maler

(Rosgarten-Museum), der kölnische Meister

des Marienlebens, Michael Pacher, Albrecht

 Dürer, Hans Fries, Meister Arnt am

Sieben-Freuden-Altar in Kalkar, Jörg Ratgeb

 oder auch Greco, und weiterhin Endet

sich die Szene dergestalt in den Tres belles

Heures de Notre-Dame (Paris, Bibl. Nar.,

Ms. nouv. acqu. lat. 3093), den Grandes

Heures des Duc de Berry (Paris, Bibl. Nar.

Ms. lat. 919) und in dem utrechtischen

Missale des Johannes von Hoya (Münster,

Universitäts-Bibliothek). Der Maler der

Marientafeln aber stellte den Priester Maria

gegenüber und Josef etwas zurückgenommen

 zwischen sie. Das ist durchaus exzeptionell,

 und es ist uns nur noch eine

zweite, gleich gruppiette Darstellung bekanntgexvorden:

 Robert Campins Bild im

Prado in Madrid. Panofsky hat die in den

Architekturformen dieses Bildes verborgene

Symbolik herausgearbeitet"), sie ist auch

in der Anordnung der Figuren zu erkennen.

Indem der Priester Maria gegenübersteht,

ist der Gegensatz Alter Bund-Neuer

Bund, den - wie Panofsky fesselnd dar-Iegt

 - in Campins Bild auch die Architurformen

 anschaulich machen, in der

Marientafel wenigstens in der Ordnung der

Figuren angedeutet. Er ist stärker hervorgehoben,

 als wenn josef Maria gegenübergestellt

 ist. Der Priester erscheint als Vertreter

 des Alten Bundes gegenüber Maria,

der Wegbereiterin des Neuen Bundes. Dagegen

 begegnet die andere Gruppierung

mit dem Priester in der Mitte beinahe

formalistisch.

Es ist schwerlich glaubhaft, daß diese

beiden gleichgestimmten Darstellungen der

Vermählung Mariens ohne irgendeinen

wenigstens mittelbaren Kontakt gemalt

worden sind, und es kann auch nicht so

sein, daß die Darstellung der Sammlung

Kisters und also der gesamte Zyklus der

Marientafeln später, erst nach Robert

Campin, gemalt worden ist. Dann müßten

die Architekturformen anders, reicher sein,

dann müßte auch der Faltenstil anders, bewegter

 sein, es sei denn, man verweist die

Tafeln in eine abseitige Provinz. Aber

Form und Komposition wären, wenn es

sich um rückständige Nachzügler handeln

würde, keinesfalls so einheitlich und ausgeprägt

 trecentesk, und ebenso widersprechen

 solch einer Vermutung das vorzügliche

 Kolorit und die geschliffene Gewandstilisierung,

 widerspricht ihr die lebendige

 und völlig unkonventionelle Charakteristik

 der Figuten. Deren Physiognomien

machen nie den Eindruck, daß sie abgeleitet

seien, ein sehr ursprüngliches Erlebnis

spricht vielmehr aus ihnen. Ein Vergleich

mit der Kreuzigung aus St. Peter am

Kammersberg (Graz, joanneum), an die

vor allem gedacht wurde, macht das schlagcnd

 deutlichzü, Um 1400 müssen die

Marienbilder in Flandern oder im Artois

entstanden sein. Wie die Architekturen und

die schlanken Proportionen, weisen auch

die Kostüme, etwa die bis zu den Fingern

reichenden Ärmel der Frau rechts am Rande

der Vermählung, noch ins 14. Jahrhundert

 Z1. Sie sind deshalb - es sei wiederum

betont ä keineswegs als unmittelbare Vorstufen

 für Robert Campin anzusehen. Selbst

wenn bei diesem wie in der Vermählung

der Marientafeln ein neuer theologischer

Symbolgedanke begegnet, wir wissen nicht,

ob Melchior Broederlam oder ein anderer

ihn nicht schon zuvor ausgesprochen hat.

Aber wie dem auch sei, Robert Campin hat

Komposition, Form und Gestalt aus der

trecentesken Tradition herausgenommen

und neu durchdacht. Indem er dem Kirchenbau

 die Illusion materieller Festigkeit,

den Figuren die Illusion substantieller

Statik gegeben und die Komposition

kontrastreich gefügt hat, legte er die

Fundamente für eine neue Kunst, für die

Kunst eines neuen Jahrhunderts. Mit gewaltigen

 Grillen riß er das Tor zu einer

neuen Epoche europäischer Kunst auf.

Davon aber ist in den Marientafeln noch

nichts zu spüren.

Und wiederum ändert daran auch nichts,

wenn man bemerkt, daß die Gesichter

Mariens und einiger anderer Figuren in