3 Ei Greco, --Ei Sopiönw. Neapel, Museo Capodimonte

4 EI Greco. Der hl. Hieronymus als Kardinal. Bayonne,

Musee Bonnat

5 EI Greco, Kardinal Fernando Niflo de Guevara. New

York, Metropolitan Museum

in den sieben Jahrzehnten, die seit der Wiederentdeckung

 EI Grecos vergangen sind, ist seine Malerei

 nahezu an jeder historischen und aktuellen

Stilströmung der europäischen Kunst gemessen

worden. Weil die Eigenart Grecos vieideutig und

nicht auf einen einfachen Nenner zu bringen ist,

war sie stets offen für die Projektionen jeder Seeienlage

 und Geisteshaltung, der die Beschäftigung

 mit dem Stilprobiem gerade auf der Spur gewesen

 ist. Seine Kunst bot sich der schwärmerischen

 Menschensuche des Jugendstiis, den Re

flexen eines hochgespannten expressionistischen

Weltgefühis ebenso wie der nAbstraktion und Einfühlung"

 bis hin zur Reaktion nachromantischer

Urkundenfälschung und pathologischen Erklärungsversuchen

 an. Greco, gesehen im Zwielicht

einer Renaissance des byzantinischen Spätmittelalters,

 als Spätling der venezianischen Hochklassik,

 als Exponent des Manierismus und Protago

nist des Barock, hat die Gemüter erhitzt und verzaubert.



Seit um die Jahrhundertwende das Problem des

Stiles in der Kunstwissenschaft seine Wendung

zum Problem einer vertieften Stilgeschichte erfahren

 hatte, ist Ei Greco zu einem Prüfstein kunstwissenschaftlicher

 Interpretation geworden. Hatte

 noch der große Hispanologe Cari Justi

versuchtl, Greco durch eine Würdigung seines

eben entdeckten italienischen Frühwerkes vor der

Überschattung durch die damals noch ganz unverstandene

 Masse seines spanischen, zumal des

Spätwerkes zu "retten-t, so ist bei den letzten eindringenden

 Forschungen Halldor Soehners? der

Wille zu einer rationalen Deutung aller Stadien seiner

 Kunst durchaus bestimmend. Der Eifer der

Forschung hat mit den Unmengen der Beiträge

über Greco gewiß nicht versagt, aber die Kunstgeschichte

 hat, ohne es zu wollen, vor ihm eines ihrer

 schillerndsten Selbstbildnisse entworfen und

dabei doch die Einsicht offengelassen, daß die

Botschaft Grecos, um deren Interpretation sie

sich von Anfang an mühte, gegen Klassifizierungen

 ebenso empfindlich ist wie gegen das schon

zur Erkenntnis erhobene ästhetische Erlebnis.

Mit dem Erscheinen Grecos in Spanien vollzieht

sich dort, zusammengedrängt auf die Gestalt eines

 einzelnen Künstlers, ein Entwickiungsprozeß,

der in Italien schon hundert Jahre vorher seinen

ersten Höhepunkt erreicht hatte: die selbstbewußie

 Herauslösung des Künstlers aus den handwerksmaßigen

 und zünftischen Bindungen seiner

Arbeit, die Ausbildung einer neuen Ethik dieser Arbeit,

 die wiederum auf der Entfaltung selbständiger

 ästhetischer Theorien fußte - Ei Greco hat,

wie wir wissen, Traktate über Architektur, Plastik

und Malerei geschrieben, die heute verschollen

sind.

Auch der zweite Teil dieses Vorgangs, das, was

man die Divinisierung, die Vergöttlichung des

Künstlers nennen könnte und deren Spätphase EI

Greco in Italien noch miterlebte, wird in Spanien

erst an seiner Person nachvollzogen. Einem tüchtigen

 älteren kastiiischen Meister, Luis de Moraies,

 gaben seine Zeitgenossen bezeichnenderweise

 nicht deshalb den Beinamen vei divinoii, "weil

sie seine Schöpfung über alle Maßen göttlich fanden,

 sondern weii er fast ausschließlich religiöse

Themata behandelte-ß. Mit einem Wort: in Greco

findet zusammengedrängt der rasche, spannungsvoile

 Nachvollzug all jener Vorgänge statt, die seit

dem frühen 15. Jahrhundert bis zur zweiten Hälfte

des 16. Jh.s dem italienischen Künstler zu jener

Autonomie verhalfen, die den Inbegriff der Renaissance

 bedeutet. Die Zusammendrängung einer so

langen Entwicklung auf die Biographie eines einzelnen

 kann sich nicht kühl und gelassen ins Werk

setzen, sie spielt sich sozusagen in einem heißen

Prozeß ab. Die heftigen Rechtsstreitigkeiten, die

Greco bei fast jedem größeren Auftrag durchzustehen

 hatte, legen davon ein beredtes Zeugnis

ab, am deutlichsten aber äußert sie sich in der

Entstehung seines malerischen lndividualstiles,

der sich nicht in das Epocheschema der europäischen

 Kunstgeschichte fügt. Die volle Eigenart

der Grecoschen Bildform entsteht erst in Spanien,

und zwar plötzlich und fast unvermittelt. Auch sie

ist gekennzeichnet durch eine heftige, hitzige

Übersteigerung in der Zusammenfassung dessen,

was in Italien seine gute Zeit gebraucht hatte: die

Herausbildung der wmanierau zu einem Eigenwert,

 der dort um so wichtiger geworden war, je

mehr die Maßstäbe sich an einer immanenten Ästhetik

 orientierten, die schließlich zur Krise des

Manierismus führen mußte.

immanente Ästhetik und religiöse Bestimmung

des Bildes sind in Italien oft zu Widersprüchen ge

worden. Das Tridentiner Konzil hat hier regulie

rend eingegriffen. Greco entging dieser Gefahr,

bei ihm gibt es nicht das Auseinanderklaffen von

ästhetischem Selbstwert und religiöser Funktion

des Bildes. Mit welchen Mitteln ihm die Überwindung

 dieses seinem Frühwerk durchaus nicht

fremden manieristischen Zwiespaites gelang, das

ist die Frage, die sich eine Betrachtung der Bildform

 Grecos zu stellen hat.

in der Quittung, die Ei Greco 1588 nach langwierigen

 Streitigkeiten über die Bezahlung seines Gemäldes

 der wBestattung des Grafen Orgazn aussteilte,

 findet sich der für die damalige Situation

eines Malers in Spanien unerhörte Satz: vSo gewiß

wie die Rate meiner Bezahlung unter dem Werte

meines sublimen Werkes steht, so gewiß wird

mein Name  als der eines der größten Genies

der spanischen Malerei in die Nachwelt eingehenßu

 Mit diesem Seibstbewußtsein hat Ei Gre

co die soziale Stellung des Malers in Spanien revolutioniert.

 Der Streit um den Wert des Bildes, der

ihn sogar beim Papst sein Recht suchen ließ, war

nur der Anfang einer ununterbrochenen und durch

die ganze spanische, fast vier Jahrzehnte währende

 Zeit des Malers sich hinziehenden Serie von

Prozessen, in denen es um mehr als bloße Geldbe

träge ging. Die gutachtenden Künstler, die bei je

dem Verfahren beigezogen wurden. gaben Greco

stets recht und erwiesen ihm darüber hinaus

höchste Achtung. im Laufe jener Prozesse gelang

es ihm schließlich, seine Bilder und in der Folge

die Malerei in Spanien überhaupt aus der abgabepflichtigen

 mittelalterlichen Zunftbindung zu lösen.

 Das sinnfalligste Kennzeichen dieser Unabhängigkeit

 war die Ausbildung eines unverwechselbaren

 individuellen Stiles, einer Bildform, deren

augenscheinliche Freiheit von aller Fiegel- und Re

zepthaftigkeit die Einmaligkeit des Bildes in Erfindung

 und Ausführung verbürgte.

Diese nun gewiß ganz unmittelalterliche Haltung

muß zusammen gesehen werden mit einer Tatsache,

 die ihr zu widersprechen scheint: viele von

Grecos Bilderfindungen kennen wir in einer Unzahl

 von Wiederholungen, mehr als dies bei irgendeinem

 anderen italienischen oder spanischen Maler

 der Fall ist. Neben den Ton- und Wachsmodeilen,

 die Pacheco bei seinem Besuch in Toledo

1611 von dem greisen Greco gezeigt wurden, erschienen

 ihm "noch viel wunderbarer die Originale

von allem, was er in seinem Leben gemalt hatte, in

einem Gemach in Ölfarbe ausgeführt in ganz kleinen

 Bildernit.

Solch altertümlich anmutende Verbindung von

handwerklichem Reproduktionsbetrieb und Musterbuchwesen

 scheint nur schwer vereinbar mit

dem meditativen, ganz von spontanen Inspirationen

 bestimmten Biid, das im allgemeinen die Vorsteliung

 von Greco geprägt hat. Wenn es auch zu

weit gegriffen scheint, in der Replikenproduktion

ein byzantinisches Erbteil, die gleichsam Ikonenhafte

 Tradier- und Wiederholbarkeit des Bildes se

hen zu wollen, so gibt es eine wirkliche Parallele