ieim Mrazek
lustrielle Revolution und
nstindustrie -
terreichs Beitrag
lndustriekultur
I. Jahrhundert vollzieht sich - zwar verspätet
iaher ungemein forciert - auch in Österreich
lbergang von der handarbeitsorientierten Tä-
it zur maschinorientierten Fertigung, wie sie
im Westen, in England und Frankreich, schon
Jahre früher ausgebildet hatte. Dieser Pro-
iiner "Industrialisierung" wird seit A. Toynbee
-) auch als "Industrielle Revolution-t bezeich-
ztie in Österreich zuerst bei den aus dem 17.
18. Jahrhundert stammenden Manufakturen
atzte und sich dann aber seit 1850 immer wei-
Jf die Gewerbe und Handwerke ausdehnte. Er
uch gegenwärtig noch zu keinem Abschluß
mmen, sondern hat mit der modernen "lndu-
gesellschaft" nur eine bestimmte Phase sei-
Entwicklung erreicht.
er seit nunmehr 150 Jahren andauernde Indu-
iisierungsprozeß hat nicht nur Umwälzungen
wirtschaftlichem und gesellschaftlich-sozia-
Ielde verursacht, sondern im Zusammenhang
len mächtigen geistigen und politischen Stro-
gen dieser Jahrzehnte, wie Liberalismus und
arismus, Kapitalismus und Sozialismus, Dar-
smus und Materialismus, Historismus und
ichrittsideologie, das Bild einer radikal sich
rnden Welt entstehen lassen, das alle bisher
gen Begriffe nicht nur in Frage stellt, sondern
zterisch nach Neufassungen verlangt. Dies
n unserem Fall besonders für den Begriff
turit, dem in der gegenwärtigen Diskussion
ler Fassung "lndustriekultur" ein überbauen-
tspekt hinzugefügt wird, der das industrielle
:hehen der letzten hundert Jahre, sein Auf-
nen, seine Entfaltung und seine Ausbreitung
inzuschließen vermag. im besonderen verste-
wir darunter nicht nur die Hervorbringungen
"Hochkultur", sondern die Hervorbringungen
s bis dahin unbekannten lndustriezweiges,
ogenannten "Kunstindustrie", die ja in erster
für den Alltag, das heißt für die Lebensbe-
iisse der "kleinen Leuten. der Massen produ-
a und die Hervorbringungen aller jener Berufe
ißte, die mit der industriellen Entwicklung in
tem Kontakt standen: die Handwerker und
arbetreibenden und in weiterer Folge der sich
aildende Stand der "Kunstgewerblerir, der auf
d des Kontaktes zwischen Kunst und Indu-
entstanden war. Alle deren Produkte wurden
einer zeitgenössischen Kunstwissenschaft
Kunstgewerbe-r deklariert. Dieses sich paral-
zur "industriellen Revolution" entfaltende
istgewerbeti muB von seiner Entstehung her
eine Reformbewegung angesehen werden,
he die "Trivialitätit und das "Inhumane" der
III Industrieproduktion des "Maschinenzeital-
erkannt hatte und durch "kunstgewerblichett
orbringungen paraiysieren wollte.
Prozeß der Industrialisierung erfuhr schon
den Zeitgenossen eine unterschiedliche Be-
ung. So war dieses lndustriezeitalter nicht nur
s des Fortschrittes, sondern für den Zeitge-
en Friedrich Nietzsche "die roheste Lebens-
, die man sich vorstellen kannit. Und im An-
Jß an Nietzsche war auch in unserem Jahr-
lert für Alfred Rosenberg (noch nach 1930) die
istriekultur die gemeinste Daseinsform, die
isher gegeben hatu. Und im Jahre 1967 be-
inete der Soziologe und Marxist Leo Kofler
illndustriekultum als "eine fälschliche und
Iige Bezeichnung von ideologisch verschlei-
ernder Wirkung-l einer "zum quasi naturgesetzli-
chen und unmenschlichen Prozeß pervertierten
Kultur". Diese negativen Kriterien haften wohl
auch heute noch bei vielen dem 19. Jahrhundert
an. Diese Verachtung gegenüber einem ganzen
Jahrhundert führte auch lange Zeit zu einer kras-
sen Unterbewertung aller übrigen damit im Zu-
sammenhang stehenden kulturellen Werte, die in
diesem letzten Jahrhundert ohne Zweifel doch
auch geschaffen wurden und von denen wir der
Meinung sind, daß sie die negative Beurteilung
nicht nur nicht verdienen, sondern glänzend wi-
derlegen. Wir erinnern hierbei nur an die kulturel-
len Leistungen, wie sie von der im Zusammenhang
mit den Weltausstellungen sich entfaltenden mu-
sealwissenschaftlichen Reformbewegung ausgin-
gen, oder an alles das, was während der Regie-
rungszeit Kaiser Franz Josephs I. zwischen 1848
und 1916 geleistet wurde, im besonderen an den
"Historismus-t der Wiener Ringstraße, dem größ-
ten Bauvorhaben dieser Epoche, oder an die euro-
päische Secessionsbewegung, an das Wien um
1900, das mit Otto Wagner, Adolf Loos, Josef
Hoffmann, Kolo Moser, Joseph Olbrich, Gustav
Klimt, Egon Schiele und Oskar Kokoschka hervor-
ragende Beitrage zum gesamteuropäischen "Ju-
gendstil" lieferte, oder auch noch an die "Wiener
Werkstätten und deren Schöpfungen bis zum En-
de der zwanziger Jahre. Alle diese kulturellen Lei-
stungen waren Aktivitäten oder Reaktionen, die
im Zusammenhang mit der industriellen Revolu-
tion standen, von ihr verursacht, beeinflußt oder
gefördert wurden und ohne Zweifel als Leistungen
einer "lndustriekulturu bezeichnet werden können.
Das Zeitalter der "Weltausstellungenu
Eine zeitliche Einordnung und Abfolge des lndu-
strialisierungsprozesses läßt sich nur annähernd
festlegen. Haben doch auch für lange Zeit vorin-
dustrielle und industrielle Produktionsweisen ne-
.beneinander bestanden. Auf alle Fälle aber ist der
1: Mai 1851 für die europäischen Industrienatio-
nen das signifikante Ereignis, eine Art Geburts-
tag, an dem zum erstenmal der Stand der lndu-
strialisierung und der Industrieproduktion bei al-
len Nationen repräsentativ in Erscheinung trat
und vielen dessen Bedeutung bewußt machte.
Das epochemachende Ereignis war eine Ausstel-
lung, die den Namen trug "The great Exhibition of
the works of industry of ail natlonsu und fand im
Zentrum des Mutterlandes der industriellen Revo-
Iution, In London, statt. Diese erste Ausstellung,
die auch den Beginn der sogenannten "Weltaus-
stellungentt markiert, bot mit rund 14.000 Ausstel-
lern und über 100.000 Objekten einen Überblick
über die technischen, wissenschaftlichen und
auch kunstindustriellen Erfolge der Zeit. Sie wur-
de von mehr als 6 Millionen Besuchern ges-
und in vielen Publikationen mit zumeist begei
ten Kritiken bedacht. Man feierte es als glol:
Ereignis, als den Beginn eines neuen Zeitai
als eines des Weltverkehrs, der Weltwirtsc
der Weltindustrie und der Weltkunst, die sic
nun entfalten werden.
Die aus der Schaustellung und Konfrontatioi
industriellen Produkte aus der ganzen Welt
ergebenden Einsichten, Impulse und Erkennt:
fanden auch ihren Niederschlag in einer klr
kritischen Schrift, der in der Folge epoch
chende Bedeutung zukommen sollte. Schon i
tel: "Wissenschaft, Industrie und Kunst, Vors
ge zur Anregung nationalen Kunstgefühls bei
Schluß der Londoner Industrieausstellung,
don, 11. Oktober 1851", war durch die Zusam
fügung der Extrempositionen, Wissenschaft
Industrie mit der Kunst, ungewöhnlich und c
den Untertitel ungemein aufschlußreich. Der
fasser war nun nicht irgendein Journalist,
dem hieß Gottfried Semper. Wegen revolutio
Umtriebe im Jahre 1849 in Dresden, wo er Dir
der Bauschule gewesen war, hatte er fliehen
sen. Über Paris war er nach London gekom
wo man ihm Asyl anbot. Hier fand er mac
Kunstfreunde, er war ja Kompatriot Prinz Alt
die ihn unterstützten. Mit genialem Schart
hatte er die Zeitsituation und ihre Krise (
den Einbruch der maschinellen Entwickluni
wie die durch den technisch-ökonomischen
schritt bedingten Verfaliserscheinungen des
schmackesri einer für den Markt berechneter
zugeschnittenen Kunstindustrie erkannt.
nüchterner Selbstkritik sah er die Schuld an d
Situation im Versagen der Architekten und
Jünger, die sich schon lange dem Leben völlig
fremdet hatten. Er forderte daher eine Reforr
Kunstbestrebungen und lieferte gleich die D
für alle künftigen Reformen. Eine zukür
Kunst müsse "von ihrem Thron steigen uni
den Markt gehen, um zu lernen und zu Ieh
dorthin also, "wo die Lebensbedürfnisse der
schen maßgebend sind und wo auch die Wer
ner ,nützlichen Kunst' erzeugt und angeboter
den-t. Denn nur eine solche Kunst, die aut
Menschen und seine Bedürfnisse bezoger
würde das "dualistische Trennenu in hohe ur
dustrielle Kunst nicht mehr kennen.
Was Gottfried Semper hier darstellte und w
schließlich in seinem großen Werk "Der Stil ll
technischen und tektonischen Künstenu v
ausführte, wurde von ihm selbst als eine "p
sche Ästhetik" bezeichnet. Diese "praktisch
thetiku war aber gleichzeitig auch ein Reforr
gramm, das für die Geburt eines neuen Stile
Mitwirkung der Technik, der Maschine nicht
schloß und der Kunstindustrie die entscheid
Rolle zumaß, da ia "alle Kunstentwicklung
Gerät" begonnen hatte. Von hier aus müsst
Impuls "zu einer glücklichen Änderung" a:
hen, die in erster Linie über einen zweckmäl
und möglichst allgemeinen "Volksunterrich
Geschmackes-i zu erreichen ist.
Semper schlug vor, Sammlungen, "die w:
Lehrer eines freien Volkesn, Ateliers und Vor
über Kunst und Industrie einzurichten, die F
rung des Werkstättenunterrichtes zu versti
sowie die "organisierte Auszeichnung der
schicklichkeit und des Fortschritts" durch
mien einzuführen.
Diese Reformvorschläge Gottfried Semper:
den das Wohlgefallen Prinz Alberts. So v
schon im Jahre 1852 Sempers Programm m
Gründung des South-Kensington-Museums a
ner Zentralstelle für einen allgemeinen Kun
terricht verwirklicht und mit einem wohld
dachten System von Unterrichtsanstalten ve
den. Hier wurden nicht nur die "allgemeinen
an des Geschmackes, die sich in den Meister-
ren aller Zeiten feststellen iassenu, erforscht
dargeboten, sondern alle Klassen der Gesell-
aft so weit erzogen, daß "im Konsumenten wie
Produzenten gewerblicher Erzeugnisse die
tdiagen für ein richtiges Urteiiu vorhanden
an. Die mit Hilfe des South-Kensington-Mu-
ns, dem heutigen Victoria-und-Albert-Mu-
n, auf breitester Basis durchgeführte kunst-
lstrielle Reform- und Erneuerungsbewegung
te bereits auf der zweiten Weltausstellung im
'e 1855 in Paris zu "wirklich staunenswertenw
zbnissen. Die "aus dem Gebrauch abgeleite-
und von "einem praktischen Sinnu gestalte-
Formen der englischen Kunstindustrie fanden
Beifall der Sachverständigen. Diese Produk-
entsprach mehr dem Leben und ließ die Fran-
an das Schlimmste befürchten und um ihre He-
onie bangen. England war allen Ernstes zum
iien im Konkurrenzkampf um die kunstindu-
eile Vormachtstellung in der Weit aufgerückt,
dies allein mit Hilfe einer auf den Menschen
igenen Erziehung und Bildung des Ge-
nackes durch wissenschaftlich-museale Re-
imaßnahmen.
h deutlicher zeigte sich das Ergebnis der An-
tnung aller Kräfte im Jahre 1862 auf der drit-
Weltaussteilung, die wieder in London statt-
l. Nun waren die englischen Fortschritte auf
1 Gebieten offensichtlich. Sie erregten die
volle Bewunderung aller Rivalen. Sie waren ei-
llänzende Rechtfertigung der museal-wissen-
aftlichen Fieformbestrebungen und machten
"Welt den praktischen Wert der Kunst und das
nsive Wechseiverhältnis von Kunstbildung, in-
:rie und Nationalwohlstand klar. Zehn Jahre
1 Sempers epochemachender Schrift, nach
er Forderung einer Synthese von Wissen-
aft, Industrie und Kunst, feierten seine Ideen
n einmaligen Triumph. Hineingestelit in die
ierungen und Errungenschaften der Zeit, ver-
die museal-wissenschaftliche Reformbewe-
g den Weltausstellungen eine impulsive Kraft,
sich keine Nation entziehen konnte.
:fried Sempers Reform; "Wissenschaft, Indu-
l und Kunst:-
lfrled Sempers Reformvorschläge begannen
auf dem Kontinent zunächst in der österrei-
chen Donaumonarchie auszuwirken. Hier war
lach 1848 durch die forcierten Maßnahmen in
zu einem modernen industriestaat sich ent-
reiten Monarchie zu einer ungemein regen Be-
ing auf allen Gebieten des Daseins gekom-
l. Der Entschiuß des Kaisers, diesem Auf-
uung auch in seiner Haupt- und Residenzstadt
n durch die Schieifung der Basteien und Fortl-
fikationen Ausdruck zu verleihen, führte ab 1857
nicht nur zu den größten Bauvorhaben des
19. Jahrhunderts, sondern auch zum bedeutend-
sten kulturellen Zeugnis des industriellen Zeital-
ters, der Wiener Ringstraße.
Die wirtschaftliche und künstlerische Bedeutung,
die dieses Bauvorhaben durch seine Dimension
(6,5 km lang, 57 rn breit) hatte, rief nicht nur die be-
sten internationalen Architekten auf den Plan,
sondern auch alle jene Männer, denen die Förde-
rung und Reform der heimischen Kunstindustrie
schon immer als eine patriotische Pflicht erschie-
nen war. in erster Linie fühlte sich Rudolf von Ei-
teiberger hierzu berufen, der, in Oimütz 1817 gebo-
ren, ab 1852 an der Wiener Universität Kunstge-
schichte lehrte und sich als Mitglied der Kunst-
kommlssion für die Weltausstellungen schon lan-
ge rückhaltlos für das Reformprogramm Gottfried
Sempers eingesetzt hatte. Als er daher im Jahre
1862 als Mitglied der Kommission für die Weltaus-
stellung in London fungierte, mußte er nicht nur
den Rückstand Österreichs und aller deutschen
Lande feststellen, sondern ebenso den Fortschritt
der englischen Produktion, der durch die zehnjäh-
rige Erziehungsarbeit des South-Kensington-
Museums zustande gekommen war. Noch in Lon-
don kam es dann zu einer Besprechung zwischen
Eiteiberger und dem österreichischen Ministerprä-
ß! Qäy. _.
1 Jacob B. Josef Kohn, iiSitzmaschineu, Entwurf Josef
Hoffmann, Kunstschau Köln, 1908
2 Der Wiener Karntner Ring mit der jungen Ringstraße
am Eröffnungstag der Wiener Weltausstellung, dem
1. Mai 1873. Ein Zeitbiid in starkem Kontrast zu den
Umwälzungen und Neuerungen des späteren 19. Jahr-
hundens
3 Wiener Weltausstellung 1873. Die "Ansicht der Rotun-
de vom Bassin aus-
4 Wiener Weltausstellung 1873. Ziegeiportai von der
Wienerberger Ziegeifabriks- und Baugeseilschaft, ent-
worfen von Heinrich Ritter von Farstel
sidenten Erzherzog Rainer, der die Ausstellung ge-
sehen hatte und davon tief beeindruckt war. Rai-
ner forderte Eiteiberger auf, konkrete Vorschläge
zur Reform, zur Hebung und Förderung der heimi-
schen Kunstindustrie und Geschmacksbiidung
auszuarbeiten.
Eiteiberger verfaßte eine Denkschrift, in der er die
englischen Bestrebungen würdigte, auf das Wech-
selverhältnis zwischen Kunstbildung, Industrie
und Nationaiwohlstand hinwies und insbesondere
die Verdienste des South-Kensington-Museums
herausstellte, das damals auf dem Höhepunkt sei-
ner Entfaltung stand. Um der europäischen Kon-
kurrenz die Spitze zu bieten, müsse Österreich ei-
ne dem South-Kensington-Museum ähnliche Insti-
tution ins Leben rufen, wobei die österreichischen
Verhältnisse zu berücksichtigen wären. Die Denk-
schrift wurde dem Kaiser vorgelegt, der mit der
Weisung reagierte, daß Eiteiberger sich unverzüg-
lich mit der Frage der Gründung eines Museums
befassen möge, das in erster Linie zur Hebung des
Geschmackes dienen solle. Nach den nötigen Vor-
arbeiten konnte Eiteiberger dem Kaiser in kurzer
Zeit einen direkten Vorschlag zur Gründung eines
österreichischen Museums für Kunst und Indu-
strie unterbreiten. Die Antwort des Kaisers erfolg-
te in einem Handschreiben an seinen Vetter Erz-
herzog Rainer, worin er seinen Willen mitteilte:
iiDa es für den Aufschwung der österreichischen
Industrie ein dringendes Bedürfnis ist, den vater-
ländischen Industriellen die Benützung der Hilfs-
mittei zu erleichtern, welche die Kunst und Wis-
senschaft für die Förderung der gewerblichen Tä-
tigkeit und insbesondere für die Hebung des Ge-
schmackes in so reichem Maße bieten, so finde
ich anzuordnen, daß eine Anstalt unter Benen-
nung ,Österreichisches Museum für Kunst und in-
dustrie" ehestens gegründet werden:
Das vÖsterreichische Museum für Kunst und indu-
strieir
Mit diesem kaiserlichen Handbiliett war der ent-
scheidende Schritt für die Gründung des Österrei-
chischen Museums für Kunst und Industrie getan.
Der Hof stellte das im Zentrum der Stadt liegende
Ballhaus, einen für höfischen Zeitvertreib dienen-
den anspruchsiosen Bau, dem neuen Museum zur
Verfügung. Am 12. Mai 1864 wurde dieses erste
Museum für Kunst und Industrie auf dem Konti-
nent feierlich eröffnet. In der Folge unternahmen
Eiteiberger und seine Mitarbeiter alles, um die in
den Statuten vorgesehene Tätigkeit des Hauses
zu verwirklichen, "die Hilfsmittel, weiche Kunst
und Wissenschaft den Kunstgewerben bieten-i,
bereitzustellen und wbehufs der Forderung kunst-
gewerbiicher Tätigkeit und der Hebung des Ge-
schmackes überhaupt Ieicht benutzbaru zu machen.
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