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Volltext: Monatszeitschrift XXII (1919 / Heft 3, 4 und 5)

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Beispiele. Das erste (F01. 2) mit vier anmutigen Engelgestalten als Karyatiden- 
Figuren an den Kanten des kubischen Tabemakels hält sich noch völlig an 
das für das XVII. Jahrhundert typische Aussehen der zahllosen Aufbauten 
dieser Art; der andere (F01. 3), reicher und bewegter, umfaßt die große 
Komposition eines ganzen Altaraufbaues, der von vielfach gebrochenen 
Konturen umrandet wird, so daß die aufgebauten Figuren und Reliefs die 
Körperhaftigkeit des Kastens nach Möglichkeit aufzuheben trachten (Abb. 4). 
Und zwar mit der Verfolgung eines bestimmten Planes: Die beiden Statuen 
der Madonna und des heiligen jo- 
hannes verdecken fast völlig die 
eingezogenen Kurven der Ädikula 
(die eine ovale Rahmung mit dem 
segnenden Jesukind in der Mitte 
gliedert), ohne aber darauf zu ver- 
zichten, daß der Schwung der 
Tabernakelkanten der plastischen 
Wirkung der Figuren, teils ihre 
Bewegungen begleitend, teils ihnen 
entgegenarbeitend, nicht doch ir- 
gendwie dienlich wäre. Eine lockere 
Beziehung zwischen der oberen 
Szene und den Freiiiguren wird 
hergestellt mit dem Übergreifen 
der Beine des Erlösers außerhalb 
der Trennungslinie des Gesimses: 
eine Überleitung, der so weit Spiel- 
raum gewährt ist, daß Maria den 
Fuß des heiligen Leichnams er- 
fassen kann. Doch ist dieser Ver- 
such, einen durchgehenden Rhyth- 
mus, ein Ineinandergreifen der 
Kräfte über den ganzen Aufbau Abb. 5. Aßrustolomlintwuxfiiir ein Kreuzgestell 
zu breiten, gleichsam auf halbem 
Wege stecken geblieben. Denn es stehen wiederum Elemente entgegen, 
die diese Ansätze aufzuheben drohen. Das System einer Dreieckskom- 
position, die durch die scharf gezogene Hohlkehle am unteren Saume der 
Pietagruppe und deren zum Scheitel des Kreuzesstammes aufsteigenden 
Konturen resultiert, bewirkt, daß die Bekrönung in sich selbst als begrenzt 
erscheint. Das Gefühl der hier zugrunde liegenden Vereinigung einzelner 
und für sich gearbeiteter Teile, deren Zusammenfassung ein gewandter 
Meister vomahm, wird in seiner Richtigkeit bestätigt, wenn man in der 
Geschichte der gleichzeitigen venezianischen Skulptur, soweit dies das bereit- 
stehende Material ermöglicht, Umschau hält. Wenn man sich die auf erhöhter 
Bühne zur Schau gestellte Gruppe herabgerückt denkt, so i-lndet sie in 

	        

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