Dazu kommt das in der Secession allgemein herr-
schende Interesse für das Experimentieren mit ver-
schiedenen Schrifttypen, das vor allem durch die seit
1900 erscheinenden Publikationen von Rudolf von La-
risch angeregt wurde.
Dennoch kann man bei eingehender Betrachtung der
Losung des Problems beträchtlich näher kommen.
Was zunächst die im Text angebrachten viereckigen
Initialen mit ihren quadratischen Binnenrnustern be-
trifft, so kann mit großer Wahrscheinlichkeit ange-
nommen werden, daß sie von Kolo Moser stammen.
Vergleicht man den Hintergrund des uDer (Abb. 36) mit
einem gleichzeitig gestalteten Motiv aus dem Einband
der Segantini-Monographie (Abb. 38), dann fällt die
Ähnlichkeit in der Ornamentik sofort ins Auge. Auch
die Anwendung des Schachbrettmusters (wie im wir,
Abb. 37) war in dieser frühen Phase der Popularität
des Quadrats bei keinem Künstler so ausgeprägt wie
bei Kolo Moser, der dieses Muster, wie erwähnt. Sep-
tember 1901 in die Wiener Flächenkunst eingeführt
hatte. Es sei hier unter anderem auf den von Kolo Mo-
ser gestalteten, ganz aus einem Schachbrettmuster
bestehenden Umschlag des Kataloges für die unmit-
telbar an die wBeethovenausstellungu vorangehende
13. Ausstellung (FebruarlMärz 1902) hingewiesen.
Aus den 21 Künstiermonogrammen, die am Schluß
des Kataloges der nBeethovenausstellungr in alpha-
betischer Reihenfolge noch einmal gemeinsam auf-
scheinen, lassen sich zwei Gruppen herausbilden, die
deutliche stilistische Zusammengehorigkeiten aufwei-
sen. Eine sehr kohärente Gruppe bilden die weitge-
hend geometrisierten Moncgramme von Moser, Lenz,
Luksch-Makowsky, Myrbach, Stohr und Schimkowitz
(Abb. 45-50). Auffallend dabei ist, daß gerade diese
Künstler - von Moser abgesehen - keine ausge-
sprochenen Verfechter geometrisierender Stiiideale
waren. Schon die deutliche Verwandtschaft des
Moser-Monogramms mit den übrigen fünf ist ein Hin-
weis für die in diesem Fall so gut wie sichere Urheber-
schaft Kolo Mosers. Durch Ähnlichkeiten mit den in
der rBeethovenausstellungw angebrachten vabstrak-
tenii Reliefs Josef Hoffmanns könnte man auch eine
Zuschreibung an diesen in Erwägung ziehen. Ver-
gleicht man aber die in dem so wichtigen Zeitraum
1901-02 im Bereich der Flächenkunst entstandenen
Werke Josef Hoffmanns mit denen Mosers, dann stel-
len sich wesentliche Unterschiede heraus. So war in
den graphischen Arbeiten Hoffmanns das reine Qua-
drat damals nicht so dominierend wie bei Moser; sei-
ne Vierecksformen zeigen, auch In ihrer Funktion als
wtypographischer Schmucku, meistens eine sparsame
Blnnenzeichnung und haben nicht den sachlichen,
straffen Charakter der Quadrate von Moser." Wah-
rend in den Flächenkompositionen Mosers die dunk-
len und hellen Massen gleichmäßig verteilt sind -
siehe vor allem das Monogramm für Ernst Stohr
(Abb. 49) -, sind bei Hoffmann viel häufiger offene
Partien festzustellen, zum Beispiel in seinem eigenen,
schon vom Ende 1900 stammenden Monogramm
(Abb. 28). Der eher filigrane und zugleich architektoni-
sche Charakter der Kompositionen Hoffmanns zeigt
sich besonders, wenn man dessen Entwurf für den
1901 erschienenen Band nStudien und Kritikenw von
Richard Muther (Abb. 11) dem von Moser gestalteten
Einband der Segantini-Monographie gegenüberstellt.
in dem ein dichtes Gewebe von gleichmäßig verteilten
Mustern die ganze Fläche teppichartig bedeckt. Die
vom Ende des Jahres 1901 stammenden quadrati-
schen Vignetten Josef Hoffmanns - stenographische
Abkürzungen früher entstandener lnterieur- und Mö-
belskizzen - stehen den genannten Monogrammen
bis zu einem gewissen Grad nahe, zeigen jedoch in
der Flächeneinteilung ein ganz anderes Gefühl für
Spannungsverhäitnisse (Abb. 52-54)" Für die Zu-
schreibung der sechs Moncgramme an Moser spricht
ferner die damals für diesen Künstler typische Anwen-
dung des Quadrats: die Anordnung der schwarzen
viereckigen Akzente (Abb. 45-48); das schwarze Qua-
drat mit dem viereckigen Ausschnitt in der Mitte (Abb.
50) - als Wiederholung des im Einband der Segantini-
Monographie so wichtigen Motivs (Abb. 38. 51) - und
die schachbrettartige Gruppierung von fünf Quadra-
ten (Abb. 50), die auch in dem erwähnten Plakat für
die 13. Secessionsausstellung anzutreffen ist.
Eine zweite Gruppe bilden jene Moncgramme, in de-
nen gekurvte und geradlinige Elemente in einem dy-
namischen Spannungsverhältnis zueinander stehen
(Abb. 39-44); im übrigen zeigen sie durch die gleiche
Liniendicke wie auch durch ihre betonte Blockhaftig-
keit Verwandtschaft mit der ersten Gruppe. Das Qua-
drat rechts oben bei Leopold Stolba (Abb. 42) sowie
das rAu von Andri (Abb. 44), das der Initiale nAu im
Text durchaus ähnlich ist (Abb. 35), verstärken die
Vermutung, daß diese Moncgramme ebenfalls von
Moser stammen, der übrigens auch ein viereckiges
Segantini-Monogramm gestaltet hatte (Abb. 51).
Für die Moncgramme von ausgesprochenen i-Stili-
stenl. wie Böhm, Klimt, Bauer und Auchentaller, ha-
ben wie bei Hoffmann (Abb. 2B) möglicherweise eige-
ne Entwürfe als Grundlage gedient (Abb. 26, 27, 29,
30). Auch das japanisch anmutende Monogramm Emil
Orliks (Abb. 34) stammt vermutlich vom Künstler
selbst. Roller nimmt auf ein Motiv aus dem von ihm ge-
stalteten Plakat Bezug (Abb. 31), während die Mono-
gramme von List und Luksch durch ihre Gegenstands-
bezogenheit völlig aus der Reihe fallen (Abb. 32, 33).
im Schwanenmotiv wurde List offenbar durch eine
Vignette aus wLe Morte D'Arthurw von Beardsley ange-
regt", während er für das eckig stilisierte nWu (in Ver-
bindung mit dem wLl) vermutlich eine Quelle herange-
zogen hat, die bisher unbeachtet geblieben ist: die
1900 aus dem Englischen übersetzte Publikation von
Lewis F. Day wAlte und Neue Alphabetew, in der neben
einer großen Auswahl an historischen Schriftbeispie-
len neue, vom Autor entworfene Schrifttypen auf-
scheinen, wie das wrechtwinkelig geschnittene-r Al-
phabet (Abb. 55); das auch Kolo Moser bei seinen Mo-
nogrammen inspiriert haben könnte."
Es wäre nicht ganz verfehlt, in der hier gewonnenen
Erkenntnis, daß Kolo Moser die Initialen und einen we-
sentlichen Teil der Moncgramme entworfen hat, einen
Schritt weiter zu gehen und anzunehmen. daß dieser
auch für das Gesamtbild des Kataloges verantwortlich
gewesen sei. Es wäre durchaus denkbar. daß der or-
ganisatorisch sehr ausgelastete Josef Hoffmann - er
war mit der Gesamtleitung der wBeethovenausstel-
lungu betraut - diesen Teil der Verantwortung Moser
als Kollegen übertrug, dessen vielseitige Begabung im
Bereich der Flächenkunst er bekanntlich sehr schätz-
te." Dieser Gedanke liegt nahe, weil man die spezifi-
schen Gestaitungsmittel Mosers - seine kompakte
Blockhaftigkeit in Verbindung mit struktureller Klarheit
- auch im Gesamtkonzept des Kataloges wiederfin-
det.
Anmerkungen 40-44
ß Siene den von i-ienmenn gezeichneten seiienerqiinzenaen Schmuck
- eine eiwee unreeeimeßige quaareriecne Forrn mit einem kleinen
Slrich unien in der Mine 7 in dem ven inrn verveßren und gmpfiisch
Qesiallaten Aulseiz und dem zugenorigen Bildlell in -Das inierieur ii-
(1901) S. 193 11., sowie die diagonal unieneilren, an Knospen lrlrir
gernden Quadrate in seiner Uedumrahmung ln ver Sucrum lV [1 sor].
. 411
" Das lnierleui II (1901). S. 91, B8, B7.
" Ls Mode D'Arihur von Slr Thomas Malory. J. M. Deni 81 Co. mii
Buchschmuck und lllusiraiionen von Aubrey Eeardsley. ab Junl 1893
BIS Serie, Book lll. K89. 3.
u,-
ß Die 1900 In Leipzig erschlauana aeureerre Ausgabe beland slcn
schon iruh in aer K. K. Kunslqswerbeschulblbllolhsk.
M In einem unter dem Trrei wieine Arbeiu geneiienen venree (1911)
saqio i-ieirrnenn: rrNsben Olbrlch uireme (als senuier eer Akademie)
Meier Meeer nur, der dank seiner iiiueirenven Teriqkeii menr wie Mr
eiie von aen xuneivergangen im Ausland wuBle. Er gewann fortan
den größten Einiiuis über uns. seine Bagabung inr die Fllchenkunsl
und lade An kuristgewevbllchev Erllndurig erschien uns lebalhafr. Er
verstand es, überall zu fördern und anzuregen. Er zelchneie sich
nicni nur durch seine große Phantasie, sondern auch durch seine
praktischen. alles ordnenden Fähigkeiten aus: (Wiener Allgemeine
Zeliung, 13. Mai 1511. Freundliche Mitteilung von D1. Allee Sirobl.)
