Illuminierenden Schimmerschein gießt Castelucho darüber aus und die Gestalten der

Musiker im Hintergrund erscheinen zu den umsprühten Tänzerinnen-Phantasrnagorien des

Vordergrunds wie Phantome in Grau.

An solchen grauen Hintergrundsinfonien erkennt man den Schüler Whistlers, mit

dessen toniger Distinktion sich dann die Feuerwerkerei eines Anglada mischt.

Neben Castelucho, dem Fünfunddreißigjährigen, erscheint der dreiundzwanzigjährige

Jose Maria Lopez Mezquita. Er liebt mehr die Freilichtmagien als die paradies artiiiciels

des Bühnenlichts. Er malt das weißtlimmernde Granada wie ein Bimmerndes Mittagsgespenst,

 er malt einen im Freien hingestreckten Schläfer, auf dessen Körper die Sonnenkringel

 tanzen, auf dem Hintergrund der Lattenmusterung eines I-Iolzzaunes.

Das Nachtbild von ihm, der spanische Volksball, hat in der Beleuchtung wenig

Reiz, die Figuren und Gesichter verschmelzen nicht zu einem farbigen Ensemble, sie

bleiben zeichnerisch hart im Raum. Gut als Charakteristik ist nur der Vorderabschnitt,

die Leiste der drei Musikantenköpfe, deren jeder mit den erloschenen Augen einen andern

Typus des Blindengesichts darstellt.

Von den andern Bildern der Schulteschen Oktoberausstellung sind noch die sehr

distinguierten Gesellschaftsporträte des Wiener Malers Paul Joannowitsch zu nennen.

Ein junger Schweizer Künstler, Johann Bossard, zeigt sein Werk gleichzeitig auf zwei

Bühnen, die Zeichnungen und Lithographien bei Amsler und Ruthardt, die Skulpturen

bei Keller und Reiner. Mehr Denken als Gestalten ist seine Art und das grüblerische Zusammenballen

 von Gedankenfetzen aus der Nietzsche-Welt hat oft etwas Peinliches. Die

Monumentalplastik, „Das Leben", eine farbige Bildnerei lebensgroßer Gestalten, ist in

ihren Sockelgruppen ein chaotisches Leibergemisch und trotz der vielen Körperlichkeiten

bleibt sie ganz abstrakt. Geschmack fehlt ganz, der Grundstein der Skulptur hat vier

Ausläufer, die als Masken gebildet sind, und zwar nicht stilisiert, sondern als realistische

Gesichter mit stark ausgebildeten Nasen, die als Vorsprünge aus der Fläche aufragen und

unfreiwillig komisch wirken.

Das graphische Werk zwingt auch nicht. Die Mottos und Leitsprüche, der ganze

Ballast und Wust unverdauter Zarathustraweisheit läßt kalt. Was vielleicht als Tiefsinn

empfunden wurde, wirkt gemeinplätzlich: flach abgegriffene Münzen aus zweiter und dritter

Hand und eine abgelesene Terminologie, die sich an pathetischen Literaturen versehen hat.

Bossard schreibt zum Beispiel über seinen Zyklus der jahreszeiten, in dem mehr

Worte als Gesichte sind: „Als vier Spiegeln spreit ich zwischen ihnen meines Lebens

Teppich als Tanzplatz mir und meiner Eva". Das klingt sehr anspruchsvoll und ist sehr leer.

Die Federzeichnungen „Die Tragödie des Daseins" wollen apokalyptisch sein, aber sie

packen nicht mit visionärer Gewalt, sie sind getüftelt und spintisiert. Auch hier wirkt die

Handschrift Bach, kalt, kreidig, unsinnlich. Und in einem Widerspruch steht die schwindsüchtig

 magere Formgebung zu den oft monströsen Themen der Blätter. Sie bringen Darstellungen,

 die man dem Stoff nach mit Götzenbildem barbarischer Kulte vergleichen

kann: bestialische Kreuzungen, Tiere der Offenbarungen und Versuchungen, mehrköpflge

Ungeheuer, die Hörner schlangenumzüngelt, eine Sintflut von Totenköpfen, Wiesen voll

Schädeln, ein Meer von aufgespannten Rachen, Fetischfiguren mit Brüsten gleich der

Diana von Ephesus. Doch dies spukhafte Aufgebot, das philosophischen Sinn verkünden

soll, bleibt leer und hohl und im künstlerischen Ausdruck ganz und gar trocken.

x 4:

Von diesem mehr redenden als bildenden Künstler erfrischt man sich in der von

malerischem Leben erfüllten Atmosphäre Manets.

Der Salon Cassierer hat die Sammlung des Pariser Opemsängers Faures, der zu einer

Zeit, da Manet den meisten ein Ärgernis und eine Torheit war, eine hervorragende Auslese

 von des Meisters Werk zusammengebracht.