Illuminierenden Schimmerschein gießt Castelucho darüber aus und die Gestalten der 
Musiker im Hintergrund erscheinen zu den umsprühten Tänzerinnen-Phantasrnagorien des 
Vordergrunds wie Phantome in Grau. 
An solchen grauen Hintergrundsinfonien erkennt man den Schüler Whistlers, mit 
dessen toniger Distinktion sich dann die Feuerwerkerei eines Anglada mischt. 
Neben Castelucho, dem Fünfunddreißigjährigen, erscheint der dreiundzwanzigjährige 
Jose Maria Lopez Mezquita. Er liebt mehr die Freilichtmagien als die paradies artiiiciels 
des Bühnenlichts. Er malt das weißtlimmernde Granada wie ein Bimmerndes Mittags- 
gespenst, er malt einen im Freien hingestreckten Schläfer, auf dessen Körper die Sonnen- 
kringel tanzen, auf dem Hintergrund der Lattenmusterung eines I-Iolzzaunes. 
Das Nachtbild von ihm, der spanische Volksball, hat in der Beleuchtung wenig 
Reiz, die Figuren und Gesichter verschmelzen nicht zu einem farbigen Ensemble, sie 
bleiben zeichnerisch hart im Raum. Gut als Charakteristik ist nur der Vorderabschnitt, 
die Leiste der drei Musikantenköpfe, deren jeder mit den erloschenen Augen einen andern 
Typus des Blindengesichts darstellt. 
Von den andern Bildern der Schulteschen Oktoberausstellung sind noch die sehr 
distinguierten Gesellschaftsporträte des Wiener Malers Paul Joannowitsch zu nennen. 
Ein junger Schweizer Künstler, Johann Bossard, zeigt sein Werk gleichzeitig auf zwei 
Bühnen, die Zeichnungen und Lithographien bei Amsler und Ruthardt, die Skulpturen 
bei Keller und Reiner. Mehr Denken als Gestalten ist seine Art und das grüblerische Zu- 
sammenballen von Gedankenfetzen aus der Nietzsche-Welt hat oft etwas Peinliches. Die 
Monumentalplastik, „Das Leben", eine farbige Bildnerei lebensgroßer Gestalten, ist in 
ihren Sockelgruppen ein chaotisches Leibergemisch und trotz der vielen Körperlichkeiten 
bleibt sie ganz abstrakt. Geschmack fehlt ganz, der Grundstein der Skulptur hat vier 
Ausläufer, die als Masken gebildet sind, und zwar nicht stilisiert, sondern als realistische 
Gesichter mit stark ausgebildeten Nasen, die als Vorsprünge aus der Fläche aufragen und 
unfreiwillig komisch wirken. 
Das graphische Werk zwingt auch nicht. Die Mottos und Leitsprüche, der ganze 
Ballast und Wust unverdauter Zarathustraweisheit läßt kalt. Was vielleicht als Tiefsinn 
empfunden wurde, wirkt gemeinplätzlich: flach abgegriffene Münzen aus zweiter und dritter 
Hand und eine abgelesene Terminologie, die sich an pathetischen Literaturen versehen hat. 
Bossard schreibt zum Beispiel über seinen Zyklus der jahreszeiten, in dem mehr 
Worte als Gesichte sind: „Als vier Spiegeln spreit ich zwischen ihnen meines Lebens 
Teppich als Tanzplatz mir und meiner Eva". Das klingt sehr anspruchsvoll und ist sehr leer. 
Die Federzeichnungen „Die Tragödie des Daseins" wollen apokalyptisch sein, aber sie 
packen nicht mit visionärer Gewalt, sie sind getüftelt und spintisiert. Auch hier wirkt die 
Handschrift Bach, kalt, kreidig, unsinnlich. Und in einem Widerspruch steht die schwind- 
süchtig magere Formgebung zu den oft monströsen Themen der Blätter. Sie bringen Dar- 
stellungen, die man dem Stoff nach mit Götzenbildem barbarischer Kulte vergleichen 
kann: bestialische Kreuzungen, Tiere der Offenbarungen und Versuchungen, mehrköpflge 
Ungeheuer, die Hörner schlangenumzüngelt, eine Sintflut von Totenköpfen, Wiesen voll 
Schädeln, ein Meer von aufgespannten Rachen, Fetischfiguren mit Brüsten gleich der 
Diana von Ephesus. Doch dies spukhafte Aufgebot, das philosophischen Sinn verkünden 
soll, bleibt leer und hohl und im künstlerischen Ausdruck ganz und gar trocken. 
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Von diesem mehr redenden als bildenden Künstler erfrischt man sich in der von 
malerischem Leben erfüllten Atmosphäre Manets. 
Der Salon Cassierer hat die Sammlung des Pariser Opemsängers Faures, der zu einer 
Zeit, da Manet den meisten ein Ärgernis und eine Torheit war, eine hervorragende Aus- 
lese von des Meisters Werk zusammengebracht.