um-Kontinuum. Die von 1956 bis 1962 an-
uernde Beschäftigung mit architektonischer
'uktur, Räumlichkeit, Licht, Farbe und deren in
romatischen Wellen ausgewogen zueinander in
ziehung gebrachter Transparenz färbte stark auch
f die Malerei jener Zeit und auf ihren zeitweise
ntemplativ-sakralen Charakter ab. Die zahlreichen
reuzkompositionen" sind eine der Folgen dieser
iseinandersetzung mit der Glasmalerei. Die da-
ils entwickelte und zu außerordentlichem Reich-
n vorangetriebene Lasurtechnik, die einem
eng bewegten, weich konturierten Gerüst ein-
bundenen, weichtönenden Farbfelder, haben
rin ihren Ursprung. Decleva erreichte mit diesen
itischen und zentral geordneten Kompositionen
rfrühen sechziger Jahre hohe Meisterschaft, aber
sah in ihnen schließlich keinen Weg. auf dem
weitergehen konnte (siehe dazu auch den Beitrag
Nr. 70l1963 dieser Zeitschrift).
ich längeren Versuchen zielt er nun auf Möglich-
iten und Vorstellungen ab, die ihren Ausdruck
der vergleichsweise expressiven, einen Drei-
ing kräftiger Farben stark in den Vordergrund
iiebenden Figuration eines Großen Triptychons
s dem Jahr 1964 finden, dessen Seitenteile
rlorengegangen sind. Mit ihm markierte Decleva
I Aufgeben sowohl des Arbeitens im abstrakten
kabular als auch in der sublimen Modulation
n Farbe. Zwar ist schon seinen früheren Arbeiten
r Drang nach Syrnbolfindungen eingeschrieben,
n aber treten sie im Verein mit der Bevorzugung
ier hauptsächlich auf Blau, Rot und Schwarz
gestimmten, kontrastierenden Farbskala zum
.ten Male deutlich hervor. Die Formen schließen
1h mehr und mehr zu Figuren als Ausdrucks-
gern zusammen, sie werden zunehmend inhalts-
iwerer und autonomer, folgen dem Wunsch,
ien Bildkern zu bestimmen, zu umhüllen und in
r Bildfläche zu verkeilen.
es ist der Punkt, an dem auf das fur Decleva
ischeidende Natur- bzw. Landschaftserlebnis
igewiesen werden muß, das im erwähnten Großen
ptychon erstmals einen die spätere Arbeit mit-
stimmenden Ausdruck gefunden hat. Declevas
tur, aus der ihm seine Vorstellungen und Träume
vachsen, die ihm zur Fundstätte von Wirklich-
ten wurde, die auch in ihm selbst lebendig sind,
die Landschaft seiner Kindheit, sind die Karst-
'ge, Steinmauern, von Felsbrocken und Gelände-
pen, von niedrigen, wohlduftenden Gewächsen
rchzogenen Landschaftsstriche lstriens und der
matinischen Küste. Es ist ein Boden, der in
wrhunderten zur von den vielschichtigsten Zeug-
sen geprägten Kulturlandschaft geworden ist,
die das Wirken von Menschen mehr als anderswo
igeschrieben wurde, wo also die Relation Mensch-
tur immer wieder neu erlebt und erfahren werden
in. In dieser aus Kargheit Reichtum gewinnenden,
t Meer und Himmel enger als anderswo ver-
ndenen, hellen und bizarren Szenerie findet sich
clevas Morphologie in gewisser Hinsicht vor-
geben, er brauchte sie im Grund (nach Dürers
irt: wer sie h aus kann reißen . . .) nur wieder
entdecken u d mit seinen Gedanken und Vor-
llungen zu erfüllen, sich in sie zu versenken und
künstlerischen Absichten, die ihn bis dahin
ivegten, an diesem neuen alten Erlebnis zu
ßssen.
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