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MUSIOUE ET THEHTRE
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THEATER
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ESEIN - L. KASSÄK - STEPANOVÄ - F. T. IIÄRINETTI
KAMÄRDIONKO - H. WALDEN - K. SCHWITTERS - G CÄDFJ
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- G. TELTSCHER - GÜÜÜ
lertumsgehörtzujenen Forderungen Hauers, die
ileichlautend in den Theorien der Holländer und
antinden.DieseGedankenwareninWienbekannt.
richtet Ankwicz-Kleehoven in der Wiener Zeitung
8. Oktober 1924,daßdie Kunst in Rußland naufdie
drückung alles Persönlichen, Individuellen hinar-
und statt der individualistischen Form nur die Ty-
rm geilen lassen will, die sich nicht an den Einzel-
ondern an die Masse wendettt In diesem Sinn ent-
iauer Regeln. die es jedermann ermöglichen soll-
iigenständig an der Gestaltung der iiabsolutenri
zu arbeiten: In der Zeitschrift iiMArr fäßt er eine
osition abdrucken. die er zusammen rnit einem
er ausgeführt hat? Gleichzeitig fordert aber
Kiesler, daß im neuen Theater nder individualisti-
Schauspielerii verschwinden und vvollständig in
übernatürlichen Typentormri aufgehen müsse."
itsachedaß HaueramAntang derdreißigerJahre
ussischen Volkskommissar für das Bildungswe-
tnatoli Lunatscharski. eine Berufung nach Lenin-
irhalten hat, der er aber nicht folgen konnte, ist ein
zhnendes Detail." Hauer kann ohne Übertrei-
als dervkonstruktivistischsteu Komponist der Zwi-
kriegszeit bezeichnet werden, und Kassak dürfte
s erkannt oder zumindest erahnt haben.
r den jüngeren Komponistenir. schreibt der Kriti-
lwin Rolett am 4. September 1924 in der Wiener
ig. wgiltderWiener NeustädterJ. M. Hauerals wil-
ann. der atonafer als atonal ist. Die Suite für Or-
er klingt gar nicht wild, obschon der Komponist in
Art Gebrauchsanweisung versichert, daß er sie
und eines völlig revolutionären Programms kom-
1 habexi Die Arbeiterzeitung berichtet zu dieser
irung, daß der Komponist vseine Melodien durch
inatlon und Permutation aller(gleichberechtigter)
Töne der temperierten Reihek gewinnt (19, No-
ar1924). Mit diesen Verfahrensregeln ist Hauers
s entwickelte wkonstruktivistischeu Baustein-
ik gemeint. die tatsächlich am Beginn einer revo-
alren Entwicklung steht. nämlich dersystematisch
en Gestaltung." Gleichzeitig entwirft Theo van
iufg seine in eine ähnliche Richtung weisenden
netischentt Kompositionen, die auf einem Kon-
iulbauen, das die wichtigsten Voraussetzungen
ithodisches Erarbeiten geometrischer Gestaltun-
ithält. Bezogen auf das strukturelle und konstruk-
anken der zwanziger Jahre lebte Hauer also ohne
reibung npünktlich in seiner Zeitir. Diese Aktualität
erweist sich auch im Vergleich mit der strukturana-
lytischen Methodik, dieHans Sedlmayrindiesen Jahren
als Grundlage fürdie Entwicklung einer vexakten Kunst-
wissenschaftrr erarbeitete; auch Rudolf Carnaps me-
thodische Rückführung aller Phänomene auf eine ein-
fache Grundbeziehung, von der aus ein logischer Auf-
bau der Welt erfolgen sollte, ist in diesem Zusammen-
hang zu berücksichtigenf" Alle diese künstlerischen
und wissenschaftlichen ldeengebäucle, ob positivi-
stisch oder metaphyslsch ausgerichtet, werden von
dem Wunsch getragen. hinter der Oberfläche der sinn-
lichen Erscheinungen das Wesen der Dinge zu erken-
nen, um auf dieser Basis einerseits die absolute Kunst,
die absolute Musik und andererseits eine wissenschaft-
liche Kunst- beziehungsweise Welterkenntnis auf-
bauen zu können.
Wenn TheodorW. Adorno eine Beziehung zwischen der
musikalischen Technik Anton von Weberns und dem
Werk Piet Mondrians feststellt und Werner Hoffmann
Schönbergs Kompositionen der zwanziger Jahre eben-
falls mit Bildern des holländischen Malers vergleicht",
dann übersehen beide Autoren, daß die entscheiden-
den theoretischen und praktischen Voraussetzungen
fürdieses neue Denken und Gestalten in der Musik be-
reits zwischen 191 8 und 1 920 von Josef Matthias Hauer
entwickelt, formuliert und durch Vorträge und Publika-
tionen bekannt gemacht wurden. In ihrer theoretischen
Fundierung und radikalen Konsequenz aber auch in ih-
rem umfassenden Anspruch steht Hauers Konzeption
von der absoluten kosmischen Gesetzmäßigkeit in der
Musik dem Schaffen Mondrians nicht nur strukturell.
sondern auch menschlich wesentlich näher als dies für
Schönberg und Webern gelten kann.
Man hat bisher auch übersehen, daß sich Hauer
struktives Denken nicht nur aufdie musikalische
gebung, sondern auch auf Probleme der methodit
Organisation der Sprachmittel (Laute) und der
Farben des Farbenkreises bezog. Ervertratganz ii
ne der späteren systematisch-konstruktiven Kun
Überzeugung, daß mit Hilfe seiner seriellen Vert
auch in anderen Kunslbereichen gültige Ergebnis
zielt werden können." in einem Brief entwickelt l
in den späten dreißiger Jahren die Idee. durch s:
Reihung der zwölf Farben des Farbenkreises
Kompositionen in Bilder umzusetzen: es entstünd
Bild, das kein Maler auszudenken imstande wä
Damit formuliert er ein Problem, das wenige Jahri
ter der Schweizer Maler Richard Paul Lohse mits
seriellen Bildern wohl unabhängig von den Überl
gen des Komponisten gestellt und gelost hat."
dem Zweiten Weltkrieg blieb Hauers Denken nicht
Wirkung aufdie junge Künstiergeneration. Er beei
te nicht unwesentlich die in den fünfziger Jahre
wickelte Theorie des vmethodischen lnventionis
die für die Konkrete Poesie. den Wiener Experim
film und auch die bildende Kunst von Bedeutung
Diese wichtige Rolle Hauers als Vermittler zwi:
dem künstlerischen Aufbruch derzwanzigerJahi
dem Neubeginn nach 1945 ist bisher zumeist ign
worden.
Zurück zur Gruppe vMAri und zu ihrer Teilnahrr
Wiener Kulturleben. Kassakgritf 1 924 in einen vor
in den Zeitungen hochgespielten Prioritätsstre
Friedrich Kieslers im Konzerthaus errichteter iiF
bühneireintAbb. 1B, 19). DerArzt Moreno-Levybe:
digte denArchitekten. das Konzept fürdie neue Bü
form von ihm kopiert zu haben. Morenos Verärg-
ging so weit, daß er sogar die Eröffnungsfeier stöi
dem er vcrtrat und mit lauter Stimme rief: wich teil
daß Herr Kiesler ein Plagiator istm (Neue Freie Pi
25. September 1924.) Die Redaktion der Zeit:
DMÄK erklärte sich in ihrer Herbstnummer mit Mc
Levy solidarisch, druckte eine lange Stetlungn
von ihm ab und auch einen gegen Kiesler gerict
Kommentareinerösterreichischen Architektengr
die sich ebenfalls mit neuen Theaterformen bes
tigte." Die verschiedenen Texte lassen erkenner
sich die Kritik nicht an der konkreten Formgebung
dem an den theatertechnischen ldeen Kieslers er
dete. Aus heutiger Sicht kommt der riesigen Kon
tion eine in diesem Streit unbeachtet gebliebene I
