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enda l, Eckart: Licht und Farbe, 1961, S. 121.
ichtet in Porträts, wie dem der Ämalie Makart, Frodl,
95, das lnkarnat stärker als das weiße Gewand.
s, o. a. O., S. 198. _
Kot. 424. lm Nachlaßkatalog als „Der Triumph
chtes über die Mächte der Finsternis" benannt.
, Hermann: Der Himmel im Rokoko, 1965.
rzu die Abbildun en in: Wagner-Rieger, Renate
n). Die Wiener ingstraße - Bild einer Epoche,
l, 1969.
rodl, Kot. 112,143,144,169,1B4, 441.
Kat. 95.
ayr, o. a. O., S. 42. Soweit ich sehe, hat nur
a, a. a. O., diesen Charakter der Farben hervor-
ien; sie spricht van „edelsteinhaftem Glanz", „ma-
en Eigenschaften" und vom „Schmuckwert der Far-
(5. 73, 75).
A.: Künstlerischer Nachlaß und Antiquitäten-
lun van H. Makart, Wien 1885, l. a. 1.
daier mißverständlich, wenn Frodl, a. a. O., S. 19,
bt: „Der Verzicht auf den pathetischen Gold-
ist wohl auf die fortschreitende Entwicklung
,Malerischen' . . . Zurückzuführen", da das Gold
als Farbe zum Bereich des Malerischen gehört.
Schöne, a. a. O., S. 194.
Kot. 417.
. Kat. 95, 101, 297.
. a. a. O., S. 1D, 11; vgl. Kot. Boden-Baden, Kapitel
gratis" von R. Mikula, S. 112, wo auf die Rolle der
wir. allgemein eingegangen wird.
a. a. a. ., 5.194.
. Kat. 198.
if weist auch Fradl, a. a. O., S. 50.
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„alle dargestellten Gegenstände in eine Sphäre
finsternisfreier Lichthaftigkeit (versetzt)", sie
kennt „an den einzelnen Bildgegenständen nur
iene partielle Lichtangobe, die Schöne treffend
,Modellierungshelle' nennt"? Makart verzich-
tet auch weitgehend auf eirie einheitliche Licht-
gebung, von einer Lichtquelle geht er oft
ab. Es kommt auch zum Einsatz von „Modellie-
rungsdunkel". Das vielverwendete Weiß dient
weniger zur Auflichtung als als Kontrastmittel
der Modellierung und darüber hinaus als Leucht-
effekt, wenn es als Inkarnatfarbe eingesetzt ist.
Dem glänzenden Gold und leuchtenden Weiß
schließen sich in der Ausführung die „selbst-
strahlenden" Asphaltfarben an, die bewirken,
daß die Farben eben etwas „anderes, sozu-
sagen goldartiges" werden. So schließt sich dem
zeitgenössischen Betrachter an Licht und Farbe
G l a nz als drittes zu einem „rauschenden Ju-
belakkord" anzt. Das Gold wird zur Farbe, der
keine besondere andere Realität zukommt". Die
transzendierende Unbestimmtheit wandelt sich
zu materiell bestimmbarem Schmuck. Daran und
an der dekorativen Verengung des ungebunde-
nen offenen Raumes des 19. Jahrhunderts" wird
Makarts Mitarbeiter bei der Ausmalung des
Stiegenhauses des Kunsthistorischen Museums,
Klimt, ansetzen und es konsequent weiterbilden.
FOTOGRAFIE - GRISAILLE
Makart hat nicht nur in den beiden Architektur-
entwürfen einer gotischen Kirche Fotos von Bil-
dern Rogier van der Weydens und Schongauers
eingepaßt", sondern auch Fotos eigener Bilder
verwendet". Es ist nicht von der Hand zu wei-
sen, daß „der Künstler Fotografien verwendet
(hat), um seine Vorstellung van der Gestaltung
eines Raumes besser realisieren" und „uns seine
Ideen leichter und schneller sichtbar machen
zu können""'. Daß ein Künstler iedoch seine
eigenen Werke reproduziert und sie lasiert, ver-
weist einerseits auf eine unbeschränkte Verfüg-
barkeit, auch für einen größeren Dekorations-
rahmen, andererseits auf ein eigentümliches Ver-
hältnis zwischen Hell-Dunkel und Buntheit in
der Farbgebung.
Beide Phänomene zeugen von einer „Unabge-
schlossenheit" der Bildwelt. Die Bilder führen
nicht alles mit sich, bilden keine eigene Welt,
ein wesentlicher Aspekt, den Schöne ganz all-
gemein für das 19. Jahrhundert hervorgehoben
hat", wobei Makart ein kaum überbietbares
Extrem bildet. So hatte er im Künstlerhaus die
„Catarina Cornaro" mit grünen Pflanzen flan-
kiert, das Licht fiel van oben auf das Bild,
während der Beschauer im Halbdunkel stand".
Wiederum sollte das Bild auf außerbildliche
Dunkelheit strahlen, die es aber nicht im mittel-
alterlichen Sinn zu „erleuchten" galt, sondern
eher zu verblüffen (vgl. oben „Goldgrund"].
Die Unabgeschlossenheit des Kolorits hängt mit
einer Spaltung zusammen, bei welcher das Hell-
Dunkel als Grund wirkt, der von den bunten
Farben überlagert werden kann. Wenn man
sich vergegenwärtigt, daß das Hell-Dunkel in
der nachmittelalterlichen Malerei allen Farben
eines Bildes im Zusammenhang immanent, von
ihnen nicht laslösbar war, wird die Bedeutung
dieser Trennung klar. Die historische wie die
eigene Vergangenheit, d. h. die früheren Werke,
werden in der Schwarzweißreproduktion distan-
ziert zum Hintergrund, den es farbig zu über-
spielen gilt. Die Hell-Dunkel-Malerei ist hier
schon geschichtlich-distant geworden. In der Fo-
tografie werden eigene Werke zu Grisaille.
Das Hell-Dunkel als unbewußt vorhandenes „in-
ditferentes Leuchtlicht" wird zum Gegenstand
der Malerei. Dadurch ist es erst möglich, das
Hell-Dunkel als Kontrastrnittel wirksam einzuset-
zen". Grisaille gibt die Erscheinungsweise im
Bild als „unbunte" Farbigkeit, d. h. auf die Weiß-
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