ice", die zur Charakterisierung der Ar-
en der hier zu erwähnenden Künstler her-
ezogen werden, erinnern an das Happening,
i es um eine Identifikation von Kunst und
en ging. Dem Happening ging es einmal ge-
alisierend" um die Schaffung eines intensiven
itaktes mit der Welt, die uns umgibt, um das
ht des Menschen auf sein psychisches Leben.
Grenze zwischen Happening und täglichem
en sollte so flüssig wie unbestimmbar gehal-
werden. Das Happening selbst, auch der
zner Aktionismus, waren aus der informalisti-
an Kunst erwachsen. Die Thematisierung der
klichkeit erfolgte nicht mehr via Objekt oder
l, sondern durch eine Choreographie ihrer
enen Akteure und Materialien. Während das
Jpening im ganzen eine bestimmte, durchaus
1plexe Choreographie aufweist, eine Folge
:hselnder „tableous vivants", spielt im einfa-
n „event" nur eine herauspräparierte Aktion
a Rolle. Im Happening wurden [edoch ästhe-
1e Formen ausgeprägt, die die bildende Kunst
Prozeßhaftes hin zu öffnen suchten, die nicht
tr nur Sehform, sondern eben Verhaltensfor-
1 aufgriffen, provozierten und transformier-
Es versucht so, dem Ereignischarakter des
abens und Erlebten stärker gerecht zu wer-
l.
s Happening wollte, daß der Zuschauer selbst
Kunstwerk realisieren sollte, „durch seine
ive Anwesenheit zur Erkenntnis, zu Bewußt-
l, zu seinem tiefsten Ich kommen". Nöth un-
cheidet zwei Tendenzen innerhalb der Hap-
iingbewegung, wobei erstere auch heute noch
„event" relevant ist. I. Das minimal struktu-
te Happening und 2. das Happening der
ximalen Strukturerweiterung. Allein im Kom-
wikationssystem Kunst können gewisse mini-
le Strukturen als möglicherweise sinnvoll, auf-
lußreich diskutiert werden. Allgemein kann die
lerenz zwischen den Kommunikationssyste-
1 „Kunst" und „Leben" so ausgedrückt wer-
I: im Kommunikationssystem Kunst wird iedes
iekt, jedes angebotene oder selbstausgeführte
halten und Handeln zum „Zeichen" bzw.
1 „Text" gemacht (: semiotisiert, d. h. zu
er Instanz, die über sich hinaus auf Inter-
tations- bzw. Bedeutungssysteme verweist, in
ien sie sinnvoll, verstehbar, bedeutungsvoll
'den kannl". In der Körperkunst werden etwa
Bedeutungen bestimmter physischer Vorgänge
ersucht.
soon as an act by itself, however attracts
attention of the perceiver its properties be-
ne signs. lt the enthers into our consciousness
means of signs and becomes meaning" (Vel-
aky].
on die Futuristen wandten gegen die Male-
die bildende Kunst ein, daß sie nicht in der
ye sei, die Kategorien der Bewegung, des Ge-
ehens, der Zeit aufzugreifen. Sosehr das Hap-
iing in seinem theoretischen Selbstverständnis
; Moment des kritischen Erkennens immer
eder betont hat, sosehr geht es bei der ame-
znischen Variante oft um das Spielerische
er unverbindlichen Selbstbefreiung. Wie im
ppening, dessen Ablauf zwar vorgegeben ist,
i aber individueller Spontaneität Raum ge-
hrt und das von allen Beteiligten in seinem
'lauf bestimmt wird, hat auch das „Living-
atre" die Trennung von passivem Zuseher und
ivem Spieler aufgehoben und verpflichtet den
'art zum Mitspieler avancierten Betrachter zur
lUftg gemeinsamer Spielsituationen. Ganz ein-
Jtig hat der Wiener Aktionismus für die Vor-
tr-ung realer Prozesse plädiert selbst dort
er gerade dort, wo es sich um tabuisierte Be-
che der menschlichen Sexualität handelt: „ln
rvußt obszönen und bewußt pornographischen
Aktionen und Veranstaltungen wird die hi
sche Wandelbarkeit und Relativität iener Beg
dokumentiert." (Gorsen) In einem 1967 ve
ten Manifest der „Vienna direct art" form
ten Brus und Mühl, welche sich inzwischen
Aktionismus entfernt oder distanziert haben
rekte Kunst distanziert sich von jeder Art K
ausübung, die sich mit dem Herstellen vor
dern, Bildwerken, Skulpturen, Texten, Rom:
Filmen, Theaterstücken, Architekturschöpfui
selbst mit noch so fortschrittlichen Materir
und Musikpartituren beschäftigt. Das küns
sche Medium der Aktion ist der Körper."
agierende Maler", so referiert Hermann N
„wird Träger des Geschehens... die Akti
sind Musik, Malerei und vor allem Theater
wissermaßen als Mittelpunkt ereignet sicl
agierende menschliche Körper als sich k
gende lebendige Plastik. Der nackte Körpt
mit den wichtigsten und meisten Tabus ve
den." Vergleicht man den Wiener Aktion
mit Aktionen von Terry Fox, Chris Burden
ren Radikalität einander ähnelt, oder den r
schen Aktionen von Joseph Beuys, so wirr
freudianische Hintergrund, die kathartische
sicht sichtbar. Die Aktion soll die verlorene
lichkeit wiederherstellen, indem sie die z
fassende Wirklichkeit demonstrativ vor u
Sinne stellt. So geht es etwa der französi-
Künstlerin Gina Pane um das Aufzeigen t
sierter Bereiche weiblicher Sexualität,
schmerzliche Vorgänge, die dem Publikum
vorgeführt werden. Der provokative Schock
[ene Direktheit besitzen, welche dem Thr
das, so Peter Weibel, von der Aktion histc
abgelöst wird, in seiner „Als-ab-Pose" ab
Brus, so formuliert Jörg Drews sehr gut, ve
telt „keine Inhalte, sondern löst schmerzl
schöne, betroffen machende Erfahrungen a:
kalkuliert, indem er sich direkt die Angst de
schauer, die sich wie im normalen Theate
dem Schicksal des Agierenden identifizieren
nutze macht, aber er sublimiert nicht meh
Theater zum Theatralischen". War die lnfor
Kunst statische Vermittlung von Zuständi
via einer Spontanmalerei, so wollen Happl
und Aktion die individuelle Einbildungskrc
ihrem Verhältnis zur Umwelt ins verfügbar
wußtsein, in die erlebte Anschauung erh
Die Anregerrolle des Wiener Aktionismi
unbestreitbar und für die Entstehung und