verbrachten. Beide Maler traten dort mit dem
Künstlerkreis um den Kunsthändler Charles Se-
delmayer in Verbindung, wo sie persönliche Kon-
takte zu den Malern der Schule von Barbizon, Du-
pre und Daubigny knüpften, deren Vorliebe für ei-
ne fein nuancierte, auf wenige Farben beschränk-
te Tonmalerei den jungen Osterreichern von An-
fang an verwandt erschien. Ribarz wandte sich in
den ersten Jahren seines Frankreichaufenthaltes
einer von den Meistern von Barbizon beeinflußten,
das Stimmungshafte des Ortes betonenden Dar-
stellung der iipaysage intime-r zu; seine dement-
sprechenden Motive fand er an der picardischen
Küste, in Le Treport und Cayeux, deren dunstige,
maritime Atmosphäre seiner Vorliebe fur verhan-
gene, erdfarbene Töne entgegenkam.
Neben den Ton in Ton gehaltenen, manchmal so
gar rein monochromen Landschaftsdarstellungen,
war der Kontrast zwischen Licht und Schatten, die
malerische Diskrepanz zwischen Eigenlicht und
Beleuchtung ein Hauptakzent von Ribarz' Schaf-
fen. Anders als die lmpressionisten löste Ribarz
dieses Problem nicht durch die Auflösung derle-
sten Form in verschiedene einzelne Farbwerte,
sondern durch eine scharfe, die Körperlichkeit der
Dinge betonende Trennung von Hell und Dunkel.
Seit seiner Hollandreise, 1880, geriet Ribarz in die
Einflußsphare der Schule von Den Haag, der
"nördlichen Schwestern der Schule von Barbizon,
deren melancholisch gefärbte Stimmungsmalerei
Elemente des französischen Pleinairismus und
der niederländischen Landschaftskunst des
17. Jahrhunderts vereinte.
Die Variationsbreite und Vielseitigkeit von Ftibarz'
künstlerischem Schaffen äußerte sich Ende der
achtziger Jahre in seinen ganz neuartigen Experi-
menten, Blumen- und Landschaftsdarstellungen
zu einer dekorativen Einheit zu verbinden. Den Hö-
hepunkt dieser Entwicklung stellten die zu Ge-
brauchszwecken konzipierten Panneaux und Pa-
ravents (Abb. 7) dar, die nicht mehr iil'art pour
l'artrr sein wollten, sondern wKunst im Handwerk",
den DNUtZSHI" österreichisch-secessionistischer
Prägung repräsentierten. Dieser zukunftsweisen-
den Einstellung wurde auch von offizieller oster-
reichischer Seite Rechnung getragen durch Ri-
barz' Berufung an den Lehrstuhl für Blumenmale-
rei an der Wiener Kunstgewerbeschule. Als Ribarz
1899 aus gesundheitlichen Gründen den Dienst
quittieren mußte, folgte der deklarierte SECQSSiO-
nist Kolo Moser als Leiter der Klasse.
Bedingt durch die gemeinsame Studienzeit an der
Wiener Akademie als auch durch freundschaftli-
ches Arbeiten am gleichen Ort, stellte sich in Jet-
tels Werk der achtziger Jahre mit dem von Ribarz
eine thematische, stimmungshaft-gefühlsmäßige
und farbliche Übereinstimmung ein, die durch die
beiden Malern gemeinsame lockere, skizzenhafte
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Pinselführung noch unterstrichen wurde (Abb. 11).
Da Jettel mit dem Kunsthändler Sedelmayer einen
Vertrag abgeschlossen hatte, eine genau festge
legte Anzahl von Ölbildern pro Monat fertigzustel-
len und ihm gegen ein Monatsfixum zu liefern,
stand der Maler immer unter Produktionsdruck,
der sich auf die Qualität mancher Werke mindernd
auswirkte.
Jettel assimilierte ebenso wie Flibarz während sei-
nes Frankreichaufenthaltes die wichtigsten Ele-
menle der französischen Freilichtmalerei, näm-
lich die ldyllik des Motivs, der npaysage intimen,
mit der realistischen Beobachtung atmosphäri-
scher Phänomene zu verbinden und in fein abge
stuften erdfarbenen und silbrigen Valeurs (das Er-
be Corots!) ins Malerische zu übersetzen.
Obwohl Ribarz und Jettel den impressionistischen
Aufbruch der Maler ihrer Generation in Paris mit-
erlebt hatten (1874 war Monets nlmpression-Soleil
levantr- ausgestellt worden), blieb ihnen deren wis-
senschaftliche Methodik zum Erfassen des Nur-
Sichtbaren fremd; sie blieben vielmehr in ihrer
Landschaftskunst der pleinairistischen, vor- oder
frühimpressionistischen Stimmungsmalerei der
um eine Generation älteren Maler von Barbizon
verhaftet.
Unter den Malern, die mit Schindler studierten und
jenen, die nach 1880 zu seinem Schülerkreis zähl-
ten, nimmt die Malerin Tina Blau (1845e 1916) eine
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