XIII
sehe Malerei als auch für die Landschaftsdarstellung schulbildend waren. Die noch heute
in China und in Japan übliche Form der Darstellung des „Buddha im Nirwana“ (Nr. 430),
ist eine solche aus neuerer Zeit und geht auf eine Komposition von Wu Tao-tze zurück
ebenso wie die großzügigen Bodhisatvafiguren und Lohan der Folgezeit auf den Einfluß
dieser großen Künstlerpersönlichkeit zurückzuführen sind. In der Landschaftskunst waren
soweit man das Material bisher überblicken kann, Wu Tao-tze und Wang Wei die ersten’
welche die Schwarz-Weiß-Malerei eingeführt und die geheiligten Elemente der taoistischen
Lehre shan sui (Berg und Wasser) zum Bildgegenstand erhoben haben.
Hatten somit Meister der T’angzeit die Grundlagen für die Ausgestaltung der Malerei
gegeben, so entwickelte sich diese in der Zeit der Sungherrschaft zur führenden Kunst.
Angeregt durch die Lehren der Sungphilosophen, die, wie Laotse im Altertum, den Uran
fang allen Seins aus dem Wesen der Natur zu erfassen suchten, entwickelte sich in dieser
Zeit eine erhöhte Intensität des Naturempfindens und die Vorstellung, daß in der Hingabe
an das All der Natur eine Lösung für das Rätsel des Daseins zu finden sei. Auf Grund
dieser geistigen Voraussetzungen haben Ma Yüan, Hsia-kuei, Mu-chi und andere, Land
schaftsgemälde von fast transzendentaler Wirkung geschaffen und selbst das einfache
Pflanzenbild erhält einen Wert von übergeordneter Bedeutung. Der bekannte chinesische
Ausspruch, daß die Päonie von einem rosenwangigen Mädchen in reichen Gewändern
betreut werden müsse und der blühende Pflaumenbaum von einem schlanken, blassen
Mönch, zeigt, wie der Chinese das Pflanzenleben dem Leben des Menschen angleicht,
zeigt sein Verhältnis zum Naturganzen. Es ist uns nicht gegönnt. Originale aus dieser
Zeit vorführen zu können, doch sind die Meisterwerke der T’ang- und Sungkunst durch
vorzügliche japanische Publikationen zugänglich gemacht, die sich im Besitze des Österr.
Museums und des Kunsthistorischen Institutes der Wiener Universität befinden und von
denen Proben im Vorraume zu sehen sind.
Die auf die Sungzeit folgende Yüanperiode brachte in der Kunstentwicklung zunächst
einen Stillstand, dem in der Mingzeit nach einem anfangs kaum merkbaren Abwärtsgleiten
eine künstlerische Erstarrung folgte,- der keine Wiederbelebung beschieden war.
^ Die meisten Bilder der Mingzeit zeigen dieses Ausklingen. Es beginnt mit einer
virtuosen Verarbeitung der durchgeistigten Kunstformen der Vergangenheit, in welcher der
Künstler Erlebtes nachfühlend im Bilde gestaltet hatte, und endet mit der konventionellen
Verwendung traditioneller Typen, die schließlich zu jenen genrehaften Bildkompositionen
nihrte, welche auch in die Porzellankunst übernommen und auf diesem Wege nach dem
Westen gebracht wurden.
Die Ethnographische Sammlung hat durch Dr. Hirth einige gute Bilder aus der
Mmgpenode erworben, welche uns eine Vorstellung von der späten Malkunst der
inesen vermitteln. Die Bildrolle Nr. 82, die einem der wenigen bedeutenden Meister
dieser Zeit zugeschneben wird, zeigt in der Darstellung des T’ien Kuan (Himmels-
man arm) mit begleitendem Priester noch einen Schimmer der großzügigen Auffassung
er ergangenheit. Auf der Bildrolle Nr. 81 sind von einem Mingkünstler, namens Lü-chi,
S ff vf ^ Sungzeit dargestellt und auf Rolle Nr. 83,
(latelÄ) sind von einem Maler namens Chou-Ying genremäßig aufgefaßte Szenen in
einem kaiserlichen Palaste gegeben.
Die Malerei der Japaner ist, mit Ausnahme der wenigen nationaljapanischen Abwand-
ungen, chinesischen Ursprungs. Die Denkmäler der japanischen Malerei im Tempel des
Horiuji sind, ebenso wie die buddhistischen Malereien des 9. bis 14. Jahrh., abhängig
