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unerreichbar sind, geht man am besten von den Performern 
aus, deren Werke der »Agonie« entsprangen, die im Wort 
»Protagonist« enthalten ist. Von Künstlern wie Stuart Brisley, 
Kerry Trengrove oder Alastair MacLennan, die in ihrem Rin 
gen mit den finsteren und unterirdischen Aspekten der 
Gesellschaft Meisterleistungen an Ausdauer und Lebenskraft 
erbracht haben, bis zu jenen, die eine kühle und elegante, 
makellose Erscheinung zeigten wie Gilbert & George oder 
Bruce McLean. 
Die Wucht von Gilbert & Georges frühen Performances als 
menschliche Skulpturen kann nur in dem Kontext verstanden 
werden, in dem sie zuerst auftauchten. Ein typisches Szenario 
wäre ein Rolling-Stones-Konzert im sommerlichen Hyde Park 
gegen Ende der Sechziger gewesen, wo die langhaarige, 
träge, freizügige Menge aufblickt, um ein zugeknöpftes männ 
liches Paar mit Silber- und goldfarben bemalten Gesichtern zu 
sehen, das schwungvoll promeniert und Posen einnimmt, die 
einer Modezeitschrift aus den Dreißigern entstammen könn 
ten. Ihre roboterartige Choreographie war die Antithese zu 
allem Hippiehaften. Sie war hypnotisch, lustig und letztlich 
vielleicht auch erschreckend. Wie ihr Galerieauftritte als 
Singing Sculpiure (1970), wo sie zu dem alten, aus der Zeit 
König Edwards stammenden Variete-Song »Underneath the 
Arches«, der aus einem tragbaren Kassettenrekorder erklang, 
posierten. Dieser Auftritt appellierte an die anhaltende 
Faszination für Automaten, Abbilder und Mannequins. Er 
erschien als Illustration der Freiheit, die die Kunst einem Spiel 
der Gegensätze gewährt. Wenn ein Stil zu einem Klischee 
wird, übt sein Gegenteil einen elektrisierenden Effekt aus. 
Gegen die Suche nach dem Natürlichen, Fließenden, Interak 
tiven und Pluralistischen wurde das Künstliche, Strenge, Ver 
altete und Einzelne gesetzt (wenngleich Gilbert & George ein 
Duo sind). Auch McLeans Nice Style ('>die erste Posierband 
der Welt«), die auf seine frühen Performances folgte, war hell 
sichtig in ihrer Verwandlung einer traditionell britischen 
Obsession mit visuellen und gestischen Klassenmerkmalen 
in einen allgemeinen Zustand der Täuschung, wobei zahl 
reiche Anspielungen auf Bürokratie, Akademismus und 
Konsumgesellschaft eingesetzt wurden. 
Viele Elemente dieser Beispiele sind bekannt und stellen eine 
Übertragung des traditionellen Musters des Künstlers als 
Weltenschöpfer oder Meister in den Bereich der Live-Kunst 
dar. Diese Muster veränderten sich im Großbritannien der 
siebziger Jahre jedoch mit dem Aufkommen einer Vielzahl von 
außergewöhnlichen Künstlerinnen und dem Auftauchen 
anderer Künstler, die zum Teil aus Ländern der Dritten Welt 
stammten und deren Darstellung innerhalb der britischen 
Gesellschaft bislang geleugnet oder stereotypisiert worden 
war. 
Eine neue Wahrnehmung der Beziehung zwischen den 
Träumen des Künstlers und den Anforderungen des Alltags 
lebens wurde durch die Erfindung einer neuen Art von 
Protagonisten zum Ausdruck gebracht. Die gesamte Tradition 
des Künstlers als Meister in Frage zu stellen, bedeutete nicht, 
daß man sie samt und sonders verabschiedete, sondern daß 
man versuchte, sie auf ironische Weise neu zu gestalten, sie 
als als untrennbar von ihrem Gegenteil, einer gewissen 
Unsicherheit und Ambivalenz, »unserer fruchtbaren Inko 
härenz« darzustellen, wie Susan Miller es damals bezeichnete. 
Die neuen Protagonisten erschufen sich selbst im Prozeß der 
Auflösung der zahlreichen strengen Dichotomien, die das Alte 
definiert hatten: der Dichtomien zwischen passiver Empfäng 
lichkeit und aktiver Erforschung, zwischen Macht und 
Machtlosigkeit, Künstler und Publikum, Mann und Frau, Er 
wachsenem und Kind, Bühne und Welt. Da gab es z. B. Tina 
Keanes Dialog mit ihrer Tochter Emily in einer Reihe von 
Performances, die auf Kinderlieder und -spiele zurückgriffen, 
Rose Finn-Kelceys Erfindung des »abwesenden« oder »stell 
vertretenden« Darstellers, das elegante und endlose Ritual 
des Bekennens in Hannah O’Sheas Litany for Woman Artists 
(1976) oder das zögerliche und schmerzhafte in Sonia Knox’ 
Echoes of the North (1979), oder auch die Experimente, 
die Rasheed Araeen darüber anstellte, wie man als Künstler/ 
Schwarzer in Großbritannien ein Selbstporträt machen kann, 
und vieles andere mehr. 
Das Jahr, das für diese Ausstellung als Schlußpunkt gewählt 
wurde, 1979, bildete in Großbritannien keine Unterbrechung 
dieses Prozesses. Tatsächlich war die Performance wahr 
scheinlich Mitte der achtziger Jahre am lebendigsten, als 
Künstler der älteren und jüngeren Generation gemeinsam in 
zahlreichen bemerkenswerten Events auftraten. Nur kurze 
Andeutungen sollen hier die Mannigfaltigkeit an Figuren ver 
deutlichen: Bow Gamelans Feuerschlucker (Anne Bean, Paul 
Burwell und Richard Wilson), die die künstlerischen Visionen 
vom Themse-Fluß neu orchestrierten. Nick Stewarts Pilger, 
Nick Paynes prägnanter Dandy, Mona Hatoums mächtige
	        

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