halb gewisser Schranken bleibt. Michel Angelo ist ihm bei aller Größe, die er zugibt, eine

unheimliche Erscheinung und ein Verhängnis für die spätere Kunst. In der Barocke sieht

er zuerst (im „Cicerone") eine Entartung und Verfall, nur ihre monumentale Baugesinnung,

die sich in der Großräumigkeit ihrer Kuppelkirchen und Paläste ausspricht, anerkennt er,

später wird er nachsichtiger und prophezeit ihr richtig eine zukünftige noch höhere

Schätzung. Und die Schwärmerei seines Alters war zuletzt ein Maler der Barocke. Ihm

verdankt die Kunstgeschichte auch die Konstatierung des Vorteils, der den Künstlern der

Antike, des Mittelalters und der Renaissance daraus erwuchs, daß sie nicht auf Originalität

ausgingen, sondern immer wieder denselben Vorwürfen neue Seiten abzugewinnen suchten.

Auch auf die Wichtigkeit des Materials und der Gesinnung der Besteller dürfte er zuerst

hingewiesen haben. Für die Kunst des XIX. Jahrhunderts, namentlich die ersten Erscheinungen

 der Moderne, fehlte ihm das Organ und auch der gute Wille, sich um ihr Verständnis

zu bemühen. Nur wenn sie, wie bei Böcklin, in den Spuren der großen alten Meister wandelte,

 hat er eine sparsame Anerkennung für sie.

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Es ist so nicht gar viel, was er an bleibenden Resultaten der Kunstgeschichte zugebracht

hat; das, was man seinerzeit als das Wichtigste ansah, seine Auffassung der Renaissance,

namentlich der außeritalienischen, wird schon längst bestritten, ja man hat von einem

„Gespenst derBurckhardtschen Renaissanceauffassung" sprechen dürfen, das einer richtigen

Würdigung der deutschen Renaissance im Wege steht." Was wir heute an seiner Kunstschriftstellerei

 schätzen und, wie wir wenigstens glauben, immer als einen Reiz an ihr

empfinden werden, ist in der Tat etwas anderes. Zuerst die visionäre Kraft, mit der er die

Werke der Kunst anzudeuten versteht. Wir greifen auf Geratewohl aus der Fülle seiner

Bemerkungen über Bilder, wie sie sich zum Beispiel in dem Aufsatz über das italienische

Porträt ausgestreut finden, einige heraus: Aus Raffaels Castiglione im Louvre sprechen ihm

„leidensfähige Züge", aus Tizians Francesco della Rovere in den Uflizien „eine schreckliche

Wahrheit", an dem Herzog von Norfolk desselben Malers fällt der „unbeschreibliche, dem

Irrsinn nicht ganz ferne Blick" auf, ein Brustbild von Verrocchio in den Uflizien charakterisiert

 er als „voll verschlossener Kraft und nicht ohne einen Zug von Kummer", der

Kardinal Poole des Sebastian dal Piombo ist ihm von wahrhaft königlichem Geblüt, ehrwürdig

 in seinem Gram, einen Greis des Morone in Brescia als „von unendlicher Lebenserfahnmg";

 ein bejahrter Mann von Antonello-da Messina in der Sammlung Trivulzi in

Mailand ist ihm „höchst merkwürdig durch den hinterhältigen Blick: eine Voraussicht oder

Absicht des Schlimmen, welche sich heute jedermann im Porträt verbieten würde", von dem

„rätselhaften" Herrn im Pelzrock des Parrneggianino in der Wiener Galerie, der soeben

durch eine Tür, an der eine Hellebarde lehnt, eingetreten ist, ergreift ihn der Gedanke,

ob der wohl durch diese Tür habe wieder hinausgehen dürfen. Aus den Antlitzen der am

Kalvarienberge eingeschlafenen Jünger des Herrn von Giotto liest er heraus, daß sie in

frommen Gedanken entschlummert sind, aus dem tiefernsten Ausdruck der vier Heiligen

auf der Disputa des Del Sarto im Palazzo Pitti, daB es sich in ihrem Gespräch um ein

Höchstes handelt; in der Madonna di Foligno hat ihm Ralfael „das Wunder vollbracht,

seinen Sigismondo Conti so zu den drei ekstatischen Heiligen zu stimmen, wie ein tiefergrilfener

 armer Erdensohn zwischen höher beseelten Wesen erscheinen muß".

Zu dieser eigentümlichen Macht der Charakteristik kommt noch ein anderes. Schon aus

den gegebenen Beispielen spricht eine lebendige Teilnahme des Beschauers -_ es ist kein

Kritiker, der mit seinem Notizbuch in der Hand die Bilder mustert, er steht vor den Werken,

die er schildert, wie jener Sigismondo Conti zwischen den Heiligen, in tiefer innerer

Ergriffenheit. Es geht dann durch den in der Regel vorwaltenden Ton des überlegenen

kühlen Raisonneurs wie ein leises Vibrieren, das nach dem Zeugnis seiner Zuhörer auch

die Höhepunkte seiner Vorträge bezeichnet haben soll. Dies geschieht zumeist, wenn er

f H. Titze in den „Kunstgeschichtlichen Anzeigen" von Wickhoftj 1906, Nr. 4.