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unerreichbar sind, geht man am besten von den Performern
aus, deren Werke der »Agonie« entsprangen, die im Wort
»Protagonist« enthalten ist. Von Künstlern wie Stuart Brisley,
Kerry Trengrove oder Alastair MacLennan, die in ihrem Rin
gen mit den finsteren und unterirdischen Aspekten der
Gesellschaft Meisterleistungen an Ausdauer und Lebenskraft
erbracht haben, bis zu jenen, die eine kühle und elegante,
makellose Erscheinung zeigten wie Gilbert & George oder
Bruce McLean.
Die Wucht von Gilbert & Georges frühen Performances als
menschliche Skulpturen kann nur in dem Kontext verstanden
werden, in dem sie zuerst auftauchten. Ein typisches Szenario
wäre ein Rolling-Stones-Konzert im sommerlichen Hyde Park
gegen Ende der Sechziger gewesen, wo die langhaarige,
träge, freizügige Menge aufblickt, um ein zugeknöpftes männ
liches Paar mit Silber- und goldfarben bemalten Gesichtern zu
sehen, das schwungvoll promeniert und Posen einnimmt, die
einer Modezeitschrift aus den Dreißigern entstammen könn
ten. Ihre roboterartige Choreographie war die Antithese zu
allem Hippiehaften. Sie war hypnotisch, lustig und letztlich
vielleicht auch erschreckend. Wie ihr Galerieauftritte als
Singing Sculpiure (1970), wo sie zu dem alten, aus der Zeit
König Edwards stammenden Variete-Song »Underneath the
Arches«, der aus einem tragbaren Kassettenrekorder erklang,
posierten. Dieser Auftritt appellierte an die anhaltende
Faszination für Automaten, Abbilder und Mannequins. Er
erschien als Illustration der Freiheit, die die Kunst einem Spiel
der Gegensätze gewährt. Wenn ein Stil zu einem Klischee
wird, übt sein Gegenteil einen elektrisierenden Effekt aus.
Gegen die Suche nach dem Natürlichen, Fließenden, Interak
tiven und Pluralistischen wurde das Künstliche, Strenge, Ver
altete und Einzelne gesetzt (wenngleich Gilbert & George ein
Duo sind). Auch McLeans Nice Style ('>die erste Posierband
der Welt«), die auf seine frühen Performances folgte, war hell
sichtig in ihrer Verwandlung einer traditionell britischen
Obsession mit visuellen und gestischen Klassenmerkmalen
in einen allgemeinen Zustand der Täuschung, wobei zahl
reiche Anspielungen auf Bürokratie, Akademismus und
Konsumgesellschaft eingesetzt wurden.
Viele Elemente dieser Beispiele sind bekannt und stellen eine
Übertragung des traditionellen Musters des Künstlers als
Weltenschöpfer oder Meister in den Bereich der Live-Kunst
dar. Diese Muster veränderten sich im Großbritannien der
siebziger Jahre jedoch mit dem Aufkommen einer Vielzahl von
außergewöhnlichen Künstlerinnen und dem Auftauchen
anderer Künstler, die zum Teil aus Ländern der Dritten Welt
stammten und deren Darstellung innerhalb der britischen
Gesellschaft bislang geleugnet oder stereotypisiert worden
war.
Eine neue Wahrnehmung der Beziehung zwischen den
Träumen des Künstlers und den Anforderungen des Alltags
lebens wurde durch die Erfindung einer neuen Art von
Protagonisten zum Ausdruck gebracht. Die gesamte Tradition
des Künstlers als Meister in Frage zu stellen, bedeutete nicht,
daß man sie samt und sonders verabschiedete, sondern daß
man versuchte, sie auf ironische Weise neu zu gestalten, sie
als als untrennbar von ihrem Gegenteil, einer gewissen
Unsicherheit und Ambivalenz, »unserer fruchtbaren Inko
härenz« darzustellen, wie Susan Miller es damals bezeichnete.
Die neuen Protagonisten erschufen sich selbst im Prozeß der
Auflösung der zahlreichen strengen Dichotomien, die das Alte
definiert hatten: der Dichtomien zwischen passiver Empfäng
lichkeit und aktiver Erforschung, zwischen Macht und
Machtlosigkeit, Künstler und Publikum, Mann und Frau, Er
wachsenem und Kind, Bühne und Welt. Da gab es z. B. Tina
Keanes Dialog mit ihrer Tochter Emily in einer Reihe von
Performances, die auf Kinderlieder und -spiele zurückgriffen,
Rose Finn-Kelceys Erfindung des »abwesenden« oder »stell
vertretenden« Darstellers, das elegante und endlose Ritual
des Bekennens in Hannah O’Sheas Litany for Woman Artists
(1976) oder das zögerliche und schmerzhafte in Sonia Knox’
Echoes of the North (1979), oder auch die Experimente,
die Rasheed Araeen darüber anstellte, wie man als Künstler/
Schwarzer in Großbritannien ein Selbstporträt machen kann,
und vieles andere mehr.
Das Jahr, das für diese Ausstellung als Schlußpunkt gewählt
wurde, 1979, bildete in Großbritannien keine Unterbrechung
dieses Prozesses. Tatsächlich war die Performance wahr
scheinlich Mitte der achtziger Jahre am lebendigsten, als
Künstler der älteren und jüngeren Generation gemeinsam in
zahlreichen bemerkenswerten Events auftraten. Nur kurze
Andeutungen sollen hier die Mannigfaltigkeit an Figuren ver
deutlichen: Bow Gamelans Feuerschlucker (Anne Bean, Paul
Burwell und Richard Wilson), die die künstlerischen Visionen
vom Themse-Fluß neu orchestrierten. Nick Stewarts Pilger,
Nick Paynes prägnanter Dandy, Mona Hatoums mächtige
