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Roberto Evangelista, aus Mater Dolorosa, In Memoriam II, 1979 
packter Güter, wie man sie in einem Lagerhaus findet. Diese 
Verpackungen enthielten in Wirklichkeit 126.000 Schachteln 
Streichhölzer der bekannten brasilianischen Marke Flat Lux (Es 
werde Licht). Die biblischen Anspielungen setzten sich durch 
die Spiegel an den Wänden fort, die mit Worten Christi 
bedruckt waren. Auf dem Boden rieben sich die Füße der Zu 
schauer und der Darsteller an Schmirgelpapier, wie es auf den 
Seiten der Streichholzschachteln klebt. Trotz der Vermeidung 
jeglicher militanten Haltung und der listigen Verwendung des 
Duchampschen Ready-Made konnte Meireles’ Arbeit nur mit 
Mühe öffentlich aufgeführt werden; sie wurde zweimal abge 
sagt und entfernt, bevor sie schließlich 1979 24 Stunden lang 
stattfinden konnte. In dieser Arbeit ging Meireles, wie ich 
glaube, über eine Denunziation der politischen Autoritäten hin 
aus, um eine brillante künstlerische Allegorie zu schaffen. Sie 
ist in ihren Performance-Aspekten ebenso wirkungsvoll (die 
bedrückende Gegenwart der »schweren Jungs«, die bis ins 
kleinste Detail echt aussehen) wie in ihrer VenA/endung der 
Objekte, im Zentrum der Versprechungen Christi an die 
Erniedrigten und Entrechteten, daß die Erde eines Tages ihnen 
gehören würde (die sich über unser eigenes Spiegelbild legen), 
befindet sich ein gewaltiger Kern aus latenter Energie und 
Licht, nervös bewacht von Beamten, deren Füße ihn in 
Sekundenschnelle in Brand setzen könnten. Die Streichhölzer 
können sowohl als die von den Reichen und Mächtigen unter 
drückte Energie des Volkes verstanden werden wie auch als 
das Werk des Künstlers. Kann beides in Brasilien leben und 
gedeihen? Das »bewachte« Szenario stellte wachsam diese 
Frage, die so viele Mitglieder der Avantgarde der Sechziger 
motivierte. Eine Antwort sollten wir nicht erwarten, außer auf 
einer weiteren Ebene der Allegorie. Der Würfel könnte sich 
plötzlich verändern. Wie Ronaldo Brito in seiner Studie über 
Meireles poetisch schrieb: »Das Werk richtet sich gegen die 
feste Materie, gegen eine Physik der festen Materie; gegen 
alles, was Energie, Kommunikation und den Fluß sich wan 
delnder Aggregatszustände unterdrückt.«* 
Das Thema des Eintauchens, das einen Großteil der brasilia 
nischen Kunst dieser Periode durchzieht, ist besonders 
deutlich in Roberto Evangelistas Werk, Evangelista wurde in 
Manaus am Amazonas geboren und erzogen, wo er auch lebt 
und arbeitet. Wie viele andere, in verschiedenen Teilen 
Brasiliens lebende Künstler beschäftigte er sich während 
seiner Laufbahn vorwiegend mit Umweltfragen, die für ihn 
eine intensive Auseinandersetzung mit seiner konkreten 
Umgebung bedeuteten: mit einem bestimmten Ort, seiner 
Geschichte, den Menschen und der Fragestellung, wie sich 
der Diskurs der internationalen Avantgarde mit seinem eige 
nen Wissen über die lange Geschichte der Plünderung des 
Amazonasgebietes durch Fremde »infizieren« ließe. 
In Arbeiten wie Mater Dolorosa waren die Wasser des Rio 
Negro sowohl »Stütze« als auch »Medium'«: eine Oberfläche 
zur Bewegung alltäglicher, lokaltypischer Gegenstände (wie 
Kürbisflaschen und Bambus) und eine Metapher für die 
Wirklichkeit, in die man gemeinsam mit seinen Mitmenschen 
eintaucht. Die lyrischen Sequenzen in Mater Dolorosa enden 
plötzlich in einem verwirrenden, einprägsamen Bild. Mehrere 
Menschen erscheinen in mittlerer Entfernung im Wasser, ihre 
Köpfe tauchen zwischen den Kürbisflaschen auf und bilden 
eine Gruppe (der Künstler ist unter ihnen), aus der verzweifelte 
Schreie aufsteigen, Schreie wie in Todesangst, die aber auch 
als Überlebensschreie gedeutet werden können. Ebenso 
kann auch Evangelistas Metapher des Eintauchens auf zwei 
Arten verstanden werden: als Untergang, als Schiffbruch 
eines Landes und einer Kultur (in einem 1970 geschriebenen 
Text nannte Oiticica ganz Brasilien ein »untergehendes Land««) 
und zugleich als das Eintauchen des Künstlers mit seinem 
ganzen Körper in den Raum seines Werkes, in seine konkrete 
Umgebung und in das Volk. 
Zwischen 1973 und 1980 schuf Carlos Leppe in einer intensi 
ven Reihe von Performances - anscheinend den ersten in 
Chile - eine Art experimenteller Zelle, in der die allgemeine 
Physiognomie der offiziellen Ordnung durch die Darstellung 
36 Ronaldo Brito, »Frequenzia Imodulada««, in: Cildo Meireles, 
Rio de Janeiro 1981, S. 8.
	        

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